من در خطرناک زندگی
میکنم
تیرداد
نصری
» اشاره:
وقتی
تیرداد نصری متنی را
تحلیل میکند افقهای
تازهای در پیش و
کنارِ متن جان
میگیرند، و متن
جانِ تازهای
میگیرد. بعد از «جامعهخوانی»
این بار
شینما را طنین
میدهد. خط اش را که
بگیریم به خطر،
به خطرناک میرسیم.
به لذتِ متن خطر
کنیم.
بخش
دوم: شینماخوانی
آغاز شینما یک خنده،
یک بازیابی فرصت، یک
فرصت طلبی قهارانه
است... و نیز یک «
قهر» تمام عیار با
تمام آن خرده پدیده
هایی که پوک و پوک
نما هستند و یا کلان
پدیده هایی که اغلب
پوک و تو خالی ترند.
این قهر، نازک دل
نیست و از روبرو
سربرنمی گرداند تا
چیزی بسازد و آن را
دوباره به روبرو
تقدیم کند- این قهر
می گریزد ( همانگونه
که در شعر بلند جامعه
می گریزد تا به شهری
درآغوش دریا و
شالیزارها پناه ببرد)
این قهر در شینما نیز
می گریزد و به طبیعت،
کوه و درخت و صخره
پناه می برد: شهری به
مقیاس کوه تپه ها. به
مقیاسی بسیار کوچکتر
از همین لنگرود و
درآنجا همان را می
بیند که در کلان شهر
دیده بود البته با
تفاوت در زاویه دید:
در جامعه، مفعول ِ
متن، بخش عمده ای از
کتاب را از آن ِ خود
کرده بود، در شینما
ولی فاعل و فعل بخش
عمده ای را در بر می
گیرد( عکس ها و طرح
ها اغلب فعل را تو
صیف می کنند و نیز فا
عل را)
اما این هر دو کتاب،
فنا را نوشته اند:
1) فنای دختران و
پسران ما. و این
حقیقت دارد: آنان با
بدان بنشستند و در
نتیجه خاندان نبوتشان
گم شد
2) آنانی که هم نشینی
با بدان نکردند و
خاندان نبوتشان گم
نشد و فنا را که دسته
گلی ست به آب ندادند
3) به هر کجا بروی
مادران و پدران مان-
و فرزندان ما نیز
همگی-اگر فنا نشدند
کتک خوردگان و له
شدگانی بیش نیستند
چرا که با ریشخندی
ابدی هزاران سال پیش
تر اجازه داده اند که
پدران و مادران شان
با بدان بنشینند و
خاندان نبوتشان راه
گم کنند
4) آنانی که اهل هیچ
مذهب و فرقه ای هم
نیستند چندان دل خوش
نکنند: تمام عالم- چه
در حیطه ی ملی و چه
در حیطه ی بین
المللی- باید تاوان
گندم و سیب خوردن
مادران مان را پس
بدهند
اما تقاص گیر کیست؟
حدّ و حدودِ تقاص را
چه کسانی اعمال می
کنند؟
پیش از این، تصمیم
برآن بود که جهان فقط
به دست نسل هایی پاک
و منزه شکل بگیرد- ما
همه موافقت کردیم،
درست کنار کشتی بود
که این موافقت را
اعلام کردیم- اما
آنچه که به عمل
درآمد، پاک کردن نسل
ها بود... پاک سازی
نسل ها اگر دست نداد،
برسر می زدند!... آن
هم اگر ممکن نبود به
اخته کردن نسل ها می
پرداختند
... و از بلندی ها یا
از عرشه نمی توان چشم
اندازهای روبرو را
توصیف کرد- هیچ شبحی
در روبرو را نمیتوان
تو صیف کرد. و توصیف
که در ذات خود فعلی
زبان شناسانه ست اگر
برآب های خوشگوار
برانی یا اگر کمی
خوشگوار برآب ها
برانی و مبهوت عظمت و
نشاط دارو درخت های
کناره های آب بشوی
آنگاه بدل به ترانه
هایی خواهد شد که
قایق رانان ما پیش از
این بارها سروده اند(
بخش عمده ای از
رمانتیسیسم شعر ایران
از توللی گرفته تا«
شنیدم که چون قوی
زیبا بمیرد» ِ حمیدی
شیرازی و تا فروغ و
سپهری و نیمای40-35)
رمانتیسیسمی ست آبی،
در این رمانتیسیسم ،
خاطره و آب و اندوه
پا به پای هم می
آمدند. فقط
رمانتیسیسم جنگلی ِ
شاملو با آن ( درخت و
خنجر و خاطره)، این
ترانه خوانی خوشدلانه
را بدل به کنده کاری
قلب تیرخورده، به
یادگار بر درختان حک
کرد. چنین خشونتی در
ادامه ی خود از کنده
کاری بر درختان، به
هیئت فریادی درآمد
ونوشته شد. اما نسل
جدید که دیگر به هیچ
کشتی / قایق ِ نجات
دهنده ای اعتماد و
اعتقاد ندارد- ناخدای
مست کشتی را،
شاملورا، سالهای سال
پیش یقه گرفته بود-
قایق/ کشتی خود را
سالهاست ساخته و اگر
خیلی ازاهالی قلم
سخنی از آن نرانده
ونمی رانند با اینهمه
آن را به آب انداخته
و به پیش راند و می
راند تا به «واقعه»
نزدیکتر شود. و
نخستین و آخرین
دستآورد چنین رانشی
اینکه: واقعه نحس تر
از اینها بود که حتی
بشود پنهانش کرد و یا
چشم برآن فرو بست:...
این، دیگر« واقعه»
نیست- فاجعه ست
تمام عکس های شینما
خبر از فاجعه می
دهند.
اما فعل زبان شناسانه
« توصیف» اگر بر کاغذ
شکل نگیرد، آنگاه چه
کسی می تواند این فعل
را از بطری اش
درآورد؟ بی تردید
آنانی که درمحله ی «
وجدان شعر معاصر»
خانگی شده اند. چه با
اجازه و چه بی اجازه
ی بزرگترها، آنانی که
مجموعه شعرشان را
خوانده ایم و آنانی
که بضاعت انتشار
مجموعه از آنان دریغ
شد. هم کسانی از این
نسل که من به مجموعه
شان دسترسی داشته ام
و هم آنانی که مثل
خیلی ها، نتوانستم
آثار منتشرشده شان را
بخوانم. ونیز آنانی
که شعرهاشان را شنیده
ام و نامشان در هیچ
نشریه ای نیامده. من
از این نسل و از
آنانی که و جدان
معاصر شعرما هستند،
علی عبدالرضایی و
مهرداد فلاح را-
شعرهاشان را- به نام
می شناسم. و همه، بر
قایق خودشان می
رانند: چه در جریانی
در زمانی و چه در
جریانی از هم زمانی ِ
کلمات.
و اما ملاحظاتی
ناکافی از جریان زمان
در کلام« شینما»:
زمان روایت
زمان روایت در
شینما، همچون همهی
زمانهای روایت
خطیست.
در شینما طول این
روایت، فاصله میان دو
قطب زمانی« خاتمی» و
وا قعه« 1357» را پر
میکند... اما به
گونه ای واژگون!:
از1357 آغاز نمیکند
تا به زمان « خاتمی»
برسد- از زمان حال می
آغازد و به انقلاب می
رسد.
این واژگونگیی دو
قطب زمان ِ روایت، هر
گونه وابستگی به «
امید» را که عموما در
زمان روایت، میان
گذشته- حال و یا زمان
ِ روایت حال
-آینده خود را در متن
می نشاند، به کناری
می گذارد. در چنین
واژگونه گی و تقدم و
تاخر دو قطب، زبان
عموما به شکل پرسش
بوده و علامت سوال و
علامت تعجب رایج تر
از نقطه چین و علامت
های دیگر دستوری در
کار قوام و دوام متن
اند. جریان های زبانی
عمیق تری همچون زبان
هزل، طنز، لودگی...
در همین واژگونگی دو
قطبِ زمان روایت،
اهمیت ویژه تری می
یابند: جایی که امید،
نیست/ نبود/ قرار
نیست باشد.
و در عین حال هم
نتوان از توده های
فعال که« آنقدر کف
زدند تا عُمر اصلاح
شد» هم کنار کشید.
عکس روی جلدِ منظومه
ی شینما، تصویر تهی ِ
یک میدان است. میدانی
که زمان آن رسیده تا
درونش پرید و گردخاکی
کردو روایتِ بیست و
چند ساله ای را- با
نگاه ویژه خود- طرح و
ثبت و خوانش کرد.
اما از آنجا که خودِ
واقعه ی سعد یعنی «
کف زدن ها» و «
اصلاحات» افعالی
هستند که برای اهل
زبان، که خود جهان
است، فوق العاده غیر
عادی، بی ارتباط به
هم و ویژه است. زبان
ِ شعر شینما و طرح ها
و عکس ها و پاورقی اش
نیز فوق العاده غیر
عادی، غیر قابل تصور
و بی ربط اند. و
اینها همگی، در
خانواده جهانی زبان،
مختصات و الگوهای یک
زبان ِ بومی و محلی
ست: .. می توان فهمید
که تو زبانی برای
بیان داری اما زیر
ساخت زبان تو، هدفش
ارتباط با زبان جهان
نیست چرا که مدعی ست
از جایی ریشه گرفته و
در جایی صرف شده که
همه چیزش غیر عادی
ست: همان اصلاحات را
نگاه کنید! کجای
جهان، کف زدن به رشد
اصلاحات( که مفهومی
سیاسی ست) ختم شده؟
در چنین فضای فوق
العاده غریبی ست که
شعرهای جامعه و شینما
از زبان شاعرانه ای
سود می برد که عناصر
بومی گرایی در زبان ِ
جهانی شعرند:
اصطلاحات عامیانه،
ایهام، مجاز به
استعاره و ... عناصری
که علیه غنای درونی
جامعه و شینما می
شورند تا قلمرو خود
را که قلمرو موسیقی ِ
کلام است، توسعه
دهند.
و موسیقی، در ملی
ترین سطح خود، پیش از
اینکه نشانه ی«
مشترکات» باشد، نشانه
ی « تفاوت» هاست:
پرورش ِ پرده ی گوش
در طول قرن ها، رخصتِ
شنیدن هر موسیقی ای
را نمی دهد!
اما اگر عبدالرضایی،
در کتاب های قبل از
جامعه و شینما نگران
حضور موسیقای« تفاوت
ها» در شعرهایش بوده
و از آن دوری می جست،
در برخورد با یک
محتوای فوق العاده
نفس گیر در فصل درو
سازی و جاده صاف کنی
بر تلّ ِ استخوانها،
نمی تواند« حقّه»
نزند و تکنیک عوض
نکند... در جایی که
همه رهبران دوزخ اهل
حقّه اند! در زبان
ادبی، تکنیک و تعویض
آن، حیله ی برازنده
تری برای بیان مقصود
است. به گمانم پل
الوار بود که گفت«
تکنیک شاعرانه، یعنی
حقّه- و شعر چیزی
نیست جز حقه های
فراوان».
از همان بدو ِ ورود
به متن شینما ما با
ایهام( یا چندوجهی
بودن کلمه یا گزاره)
روبروییم،
وجه اول آن،
نتراشیدگی و
نخراشیدگی کلمات- اما
اگر از منظر راوی-
کودکِ زیرک به: «
آنقدر کف زدند تا عمر
اصلاح شد» نگاه کنیم،
راوی ِ کودکِ متن نه
واژگان را دقیقا می
فهمد و نه از دستور
زبان آگاه است( این
کودک- راوی به عنوان
صدایی شاعرانه به
مرحله تکامل می رسد
اما فیزیک کودکانه اش
در آخرین سطرهای متن
دوباره خودی می
نماید:
« اگل بیلون بِلم به
دولم دیفال می کند؟»)
وجه بعدی آن، به
واسطه همین مهمل
نمایی توسط کسی که
صاحب چندین کتاب است
،غیر عادی می نماید و
فرا عادی می شود: و
جه بی ارتباط کلام،
عدم ارتباط میان کف
زدن و اصلاح شدن است-
واژه عُمر که در زبان
عامیانه نشانه غیر
قابل انعطاف بودن
اشخاصی ست که قرار
نیست حتی اندکی نرمش
داشته باشند، سه طرف
این به هم ریختگی
کلام را با یک بار
تاریخی به هم چفت می
کند: « کف زدن» فعل
موازی با خود، دست
زدن را به همراه دارد
و فعل اصلاح شدن
واژه اصلاحات را که
تعبیری به مراتب
سیاسی ست ، میدان
خالی روی جلد شینما،
می طلبد که یکی وارد
آن شود. میدانی که
میدان همه کار و همه
چیزی هست جز ادبیات.
و آنانی هم که در
میدان ادبیات وارد
شده اند( می شوند) و
یک خالی و تهی را پر
کرده اند( می کنند)
فراوان نیستند، فقط:
سیمین بهبهانی،
سپانلو، رویایی، رضا
براهنی ...!!!
از این ایهامات سیاسی
و کنایات، در شینما
نمونه های فراوانی می
توان یافت:
- توریست ها برای
هوا خوری آخر
چرا به مستراح نمی
روند؟...
- ای احمق ِ علی
ببخشید! احمق!
- آیا رودخانه
ها فقط در
کربلا در کربلا
می ریزند؟.....
- خیرم! خیر ِ
محض!....
- معادلات سیاسی را
شما طرح کردید
ما شیمیایی شدیم....
-چرا فقط چهچه ِ عربی
بزنم؟
-سالهاست که جای متن
انگشت اشاره مان را
چاپ می زنند.
- فقط می زبانم زیرا
افعال ضرورت اند...
زمان ِ روایت شده
همچون زمان روایت،
خطی ست. و درمتن
منظومه وار شینما از
زمان امپراطوری مغول
ها شروع می شود(
مغول ها همه را تارو
مار کرده اند ص 49)
و تا زمان فتح
افغانستان در بعداز
2000 میلادی ادامه می
یابد ص 51
آغاز و پایان زمان
روایت شده، هجوم و
فتح سرزمین هاست، هر
دو آینه ی تمام نمای
گسترش قلمرو
امپراطوری ست و اگر
همین جا بخواهیم عرصه
ی تجلی ِ عاطفه
شاعرانه در زمان ِ
روایت و تجلی ِ حسیتِ
شاعرانه در زمان
روایت شده را دقیق تر
از یکدیگر تفکیک
کنیم، چکیده تفاوت ها
در دو عرصه ی مختلف
را می توان در اینها
دید:
1) در زمان ِ روایت:
سبکسری های دوره
اصلاحات جمهوری ِ...
و سبک سری های انقلاب
که (
دارد سیگار می کشد/ و
فرزندان ِ مانده را
استعمال می کند)
2) در زمان روایت
شده: سبک سری های
قلمرو طلبان
جهانی....( از واژه
سبک سری خوشتان
نیامد؟ بنویسم جنون
چطور؟)
چنین عاطفه ای با
بیرون آمدن از خود و
حرکت در زبان، گسترش
یافته و از
خودمرکزیتِ رمانتیک
به خودمرجعیتِ پست
مدرنیستی بدل می شود
من و ایران( افشین)
هفتاد ملیون نفریم
- من وایران( علی)
دنیا ملیارد تنیم
و چنین عاطفه ای، در
گسترش خود، غیاب
مبارزه طبقاتی به
عنوان عامل محرک
تاریخ را با حضور
کشتارها و جنگ های
خانمان برانداز، جهت
گسترش امپراطوری های
گوناگون جابجا می کند
تا؟.... تا همان
ابعاد وسیع تر فاجعه
را تذکر دهد.
زمان پست مدرنیستی
شینما اثری ست با
هیئتی پست مدرنیستی-
و با ماهیت پست
مدرنیستی، با گزاره
هایی درباره شاعران،
شعر، شعریت، نوشتن،
قلم و ...
1)شینما در شکل، پست
مدرنیستی ست چرا که
با کمک عکس ها و طرح
ها، ما دیگر قادر به
روایت کامل متن
نیستیم و تمامی روایت
ما از این متن،
ناکامل می ماند جز
اینکه برای روایت این
متن خودِ متن را در
اختیارِ شنونده قرار
دهیم، راهی نداریم...
گفته ی ناکامل ِ ما
فقط با انتقال ِ خودِ
متن شینما به دیگران
کامل می شود: زبان کم
می آورد تا دست به
دست کردن ِ کتاب
کاملش کند( در دو سه
شعر از کتابهای قبلی
عبدالرضایی چنین
گرایشی به یکی از
اصلی ترین صورت های
پست مدرنیسم وجود
داشت)
2) شینما در محتوا،
پست مدرنیستی ست و در
متن همه چیز هست و
هیچ چیز نیست همه چیز
هست به جز راه عافیت
و سلامت.
و جهانی که در ذهن
خواننده ترسیم می
کند، هیچ ربطی به
آنچه که قرار بود
باشد ندارد (همان
آینه واری رابطه بین
دال و مدلول زبانی).
دال ها و مدلولهای
زبانی، زمانی به
یکدیگر تعهد داشتند و
قرار بود با پاکسازی
نسل ها و با گزینش
نسل های پاک و مبرا،
دال ها و مدلول های
یکی شده، غنی از
یکدیگر شوند یا به
عبارتی این-همان شوند
آنقدر که اگر هر گاه
واژه« درخت» به چشم
آمد و به گوش خورد
بشود دستی پیش برد و
میوه ای چید، آنقدر
که اگرواژه عدالت به
گوش رسید بشود نفسی
آسوده کشید و ضربان
مچ زندگی آنچنان
درخشان بزند که گلهای
آفتابگردان ندانند به
کدام سمت سر
بچرخانند... اما
مناسبت و ارتباط میان
دال و مدلول به
اندازه ای پرت و
فاصله دار شد که
وسیله بودن ِ زبان به
کیلو مترها دور
ازگوشرس ِشنونده
پرتاب شد:... توده
شنونده ای که در چند
متری گوینده حلقه زده
اند حالا دیگرکاملا
آگاهند که روی کلام
گوینده نه به آنهاست،
که به مصرف کنندگان
همان زبان در کیلو
مترها دورتر! این (
این پدر آمرزیده با
ما نیست...) اگر
بخواهد زمانی در هم
بریزد آنگاه شنونده
ها باید مطمئن باشند
که در مطمئن ترین
مأواها و عافیتگاهها
نیز، به اندازه ثانیه
ای حتی، خواهند
توانست طعم « عیش
امن» را بچشند چرا که
فاصله روزافزون میان
دال ها و مدلول های
زبانشناسیک نیست بلکه
در همان لحظه، یک
فاصله سیاسی هم هست،
یک ( ما می دانیم
که...)
( ما می دانیم که
امروزه همه دریافته
اند به خاطر ورطه ی
رو به گسترش میان دال
و مدلول، تمامی
گفتارها، پیامها، قول
و تعهدات کتبی و غیر
کتبی بجز تهی های یک
مناسبت نیستند اما
... اما تو! وظیفه
توست که آنهارا باور
کنی و گرنه).
و اینگونه، امروزه
این احساس درستی ست
که « باور و اعتقاد»
نه تنها ابزاری برای
رسیدن به بام عیش یا
صعود به بهشت نیست
بلکه: ابزاری ست برای
تنبیه شدن!
و نوشتن؟
و « نوشتن» نه تنها«
زمان» را به فاعل
نوشتار باز پس می
گرداند بلکه پروسه ای
از زمان را دردسترس
او می گذارد که در
این پروسه، لحظه ها و
ساعات تعالی می
یابند: نوشتن نه تنها
نجات دهنده بلکه
تداوم آن تعالی دهنده
هم هست.
در تجربه ی ترکیبی ِ
متن- عکس- پاورقی ِ
شینما از همان روی
جلد کتاب تا صفحه 6
،کودک تازه زبان
گشوده ای ست که سینما
را شینما تلفظ کرده و
به تازگی تمرین عشق
نیز می کند:
« قصد» را «قسد» می
نویسد و دروغ را
دروق، با اینهمه
ابایی ندارد می
نویسد!
عمل نوشتن، خود،
تصحیح کننده ست: از
صفحه 6 به بعد، غلط
های فاحش املایی غایب
اند و عمل نوشتن درجه
مهارت های دستوری و
انشایی ِ کاتب را
بالا می برد به گونه
ای که تا اواخر کتاب
پراست از غلط گیری
های دستوری و انشایی.
و به آن اضافه کنید
بازی ماهرانه کاتب را
با واژه دختر، آنجا
که این کلمه، دخطر
نوشته می شود... این
همقافیه گی و این
همقیافه گی، معضل
درونی جمهوری اسلامی
ست که از میان همه
خطرهای ریز و درشت
این جهان تمساحی،
خلایق را از خطر دختر
پرهیزمی دهد......
یا.
زمان هندسی متن
درتحلیل شعربلند
جامعه از مجموعه
شعرجامعه دیده بودیم
که ضمایر و ریاضی،
چگونه در متن به زبان
آمده اند: الگوریتم
ریاضی و نقش جمع و
تفریق و تقسیم- و نیز
نقش تقسیم در تفکرات
سوسیالیسم اتوپیایی،
از شعر فروغ مثال
آورده شد. چنان
الگوریتمی در شینما
هم هست اما به ندرت،
و روحیه زبان در چنین
تجلیاتی نیزکاملا غیر
تخیلی ست:
در بین ما فقط فقر
است که عادلانه تقسیم
می شود ص 67
در عوض زبان هندسه و
هندسه گراف ها«
شینما» را پر کرده.
به سادگی هم نمی توان
ارتباط میان زندگی
روزمره با این دو
مقوله ریاضی و هندسه
در دو متن متفاوت را
نادیده گرفت/ و در
عین حال نمی توان حکم
دقیق درباره چگونگی
بازتاب تجربه زندگی
عادی و حرفه تخصصی
مولف ، در اثری ادبی
صادر کرد، با اینهمه
می دانیم که
عبدالرضایی مدرس
ریاضی در تهران بود و
تحصیلکرده ی رشته
مهندسی مکانیک است
اگر چه خودِ او
درکتاب جامعه این کد
را می دهد که با
مهندسی سروکار دارد(
من مهندسم!) و
ناگفته نماند که در
مجموعه جامعه، هندسه(
به اعتبار حضور
تاسیسات و بناهای
کلان اقتصادی و غیر
اقتصادی) غایب نیست:
در جستجوی نام شهری
که حادثه شعری جامعه
از آن سرچشمه می گیرد
و من از روی حدس، شهر
تهران را در نظر
گرفتم و درادامه خاطر
نشان کردم که نام یک
شهر ویژه در این شعر
چندان مهم نیست اما
وقتی در شعر « اطلس»
می خوانیم که «ناتو»
( ناتوی کرّه بز
کفرش درآمده) آنگاه
گستره ی تاسیسات
اداری و نظامی «
ناتو» در اروپا و
ترکیه و ... حجم عظیم
و غول آسایی را تداعی
می کند که ذهن نمی
تواند خطوط خشک و
هندسی تاسیسات اداری
و محتوای شهوت زده ی
انبارهای اسلحه اش را
نادیده بگیرد.
چنین هیولا- هندسه
هایی در خوشه های
زبانی ِ متن تصویری
شینما پخش شده و
درتمام فضای متن پیش
رفته ست
.
1) در آسمان نوسازی
که جفت و جور شد
کرم ِ مواجهه با
فاجعه دارم
دری از جنس ِ باز
بسته به روی همه!
ص 40
اما، از آنجا که «
نوسازی» امری آسمانی
نبود تا بتوان در
آسمان نوسازی که جفت
و جور شد، کاری کرد،
نوسازی، بعد از شعار
« جنگ جنگ تا پیروزی»
یک شعار کاملا«زمینی»
از آب درآمد با برج
های سر به فلک کشیده
تهران که عده ای بساز
و بفروش قهار و حرفه
ای وبرخی از بساز
بفروش های آماتور و
تازه به دوران رسیده
با تُف و سریش سر و
ته آن را هم آورده
ومی آورند و به قیمت
خون پدران خود پای
دیگران حساب کرده و
می کنند:
در صفحه 34 کتاب
شینما، بریده روزنامه
ای در دو طرف صفحه
کولاژ شده که آگهی
فروش خانه در تهران
است به همراه لیستی
از بنگاهها- دربالاتر
از خیابان زرتشت
تهران یک آپارتمان سه
خوابه که قیمت فروش
آن 90 ملیون تومان
است و همچنین در یک
محله دنج در مستوفی،
خانه ای ست که از
قرار متری 900 هزار
تومان معامله می
شود....
2) در طرح دود شدن دو
برج مهم اقتصاد جهانی
در نیویورک، که یکی
از مهمترین مراکز
اقتصادی دنیا محسوب
می شد و می شود، کوه
برج هایی دیده می شود
که تا نوک دماغ فرشته
گان بالا آمده است
3) در عکس صفحه 70 که
عکس یادگاری الاغی ست
با اهرام ثلاثه مصر،
بنایی که سمبول
اقتصاد برده داری ست
به چشم می خورد که
البته هنر مهندسی
یونان و مصر باستان
طراح آن بوده اند.
4) در تصویر صفحه 36
دری منفرد، مردّد در
پای ویرانه ای که با
خاک یکسان شدن شهری
را نمایش می دهد و
شباهت میان زلزله و
بمباران های ارتش
آمریکا را تداعی
میکند...
5) و هندسه دود شده
در بمباران های
صدّامی را نیز می
توان دید:
تهران و دود
با هم دود می شدند و
می رفتند این هوا دور
6) در صفحه 11 جمله
ورودی متن،
فوقالعاده بجاست
« باید برای حاجت مرا
زیارت کرد»
اما آنگاه که ایهام
این گزاره را کنار
بزنیم و سطر ایهامی«
اگرچه هوشم از پیشم
رفت من ولی هستم»
را به آن متصل کنیم
آنوقت زنجیره ای از
تاسیسات و بناهای
متعلق به « مصلحت
نظام»، « ولی فقیه»،
«شورای نگهبان» و
انبوهی از ادارات
مربوط به اوقاف و ...
را می بینیم که سر به
فلک کشیده پیش ِ چشم
قد علم می کنند همراه
با زندان ها، تیرک
های اعدام دسته جمعی
در خیابانها و ...
حتی آنگاه که نمایش
شینما در مدت زمانی
چند ماهه با همکاری
افشین شاهرودی عکاس ،
طراحی و اجرا می شود،
همین هندسه که هندسه
مرگ بیشتر برازنده اش
می نماید در مکعب های
مستطیلی گورهای کوچک
و بزرگ به زبان می
آید.
و چنین است عکس پرنده
ای در قفس، که مشابهت
زن چادرپوشی را که در
کوچه ای بین دیوارهای
بلند محصور مانده،
خاطرنشان می کند و
همچنین عکس قبری
باریک
« داروغه هم این
گوساله لاغر را قبول
نمی کند» و در
ادامه تصویر پرندگانی
در قفس که معلوم نیست
تماشاچیانش، زندگی
این پرندگان را مرور
می کنند یا خودشان
را...
زمان شهودی متن
زمان شهودی متن، از
زمان شهودی کتاب
جامعه اندکی پیش تر
رفته ست: در کتاب
جامعه، آدم و آدمیت،
به مثابه آغاز شهود،
خوشه های زبانی اش را
در متن می گستراند و
در شینما طوفان نوح.
جهان پر است از غرق
شدگان. و رهایی فقط
در اوج آب ها امکان
پذیر است... و جایی
که کشتی فرو می نشیند
بر بالای بلندی هاست!
و آن کشتی که آدم را
نجات داد کا غذی
بود
ص 32
آدم ها آب نیستند اما
راکدند
هنوز همان جایی هستند
که از ازل بوده اند
ص 15
آدمی هنوز جایی در
همان اوایل دارد
ص 24
باران هنوز به این
کره می گوید نچرخ!
ص 29
سر ِ البرز ِ
قدکوتاهی وول می
خوریم
ص 20
بیچاره زمین دور ِ
خودش بی سروپا می
گردد
ص 34
از البرز خودم نگاه
می کنم
ص 37
دور ِ خودم که نمی
دانم کجاست می گردم
ص 40
اهل همین عده ام
که باردار ِ اندوهِ
آدم اند
شغلم علی
عبدالرضاییست
ص 48
....
چنین خوشههای
زبانییی، منبعث از
چنان شهودی، در شعر
بلند جامعه نیز
فراوان به چشم می
خورد: در بند معروف «
میدان» آخرین تصویر
این بند، مناسبت
دیالکتیکی با تصویر
بالاتر از خود ندارد
و می توان جای آن
جمله ای دیگر به کار
برد یا از آن چشم
پوشید بی که به حوزه
عاطفی آن لطمه ای
وارد شود. فقط حضور
شهودی غرق شدن جهان
ناپاک به آن غنا می
بخشد
هنوز به میدان
نیامدیم
میدان به خانه ی ما
آمد
چشم درآورد
سربرید بعد هم شکم
درید
که روی دستِ آب باد
نکنیم
جامعه ص 18
زمان مضامین درخشان
زبان در چنین زمانی،
فشرده و موجز است. در
کلاسیسم، بسیاری از
استعارات اینگونه اند
اما در مدرنیسم و پست
مدرنیسم می توانند
بدون ارائه تصویر
افاده معنا کنند.
گرچه همگی در فرازمان
بودن مشترکند.
مضامینی دارند که نه
در صحت آن می توان
تردید روا داشت و نه
بعد از بستن کتاب می
شود حدّ ِ فرارَوی اش
از زمان ِ حال را
تخمین زد، مضامینی
دارند که همیشه
درخشانند و در لحظات
تاریکِ زمان، ذهن را
فعال می کنند- ذهن
برای تداعی ِ دوباره
آنها لزومی نمی بیند
که تمامی ِ متن را
مرور کند. این مضامین
درخشان، شمولشان را و
فراروی شان را از سنت
زبانی ای می گیرند که
در آن میان زبان و
پیام آوری رابطه ای
اگر چه مختصر اما
مفید موجود است.
سپهری، شاملو، فروغ
از نام آوران ادبیات
مدرن ما لبریز از این
مضامین درخشانند و از
کلاسیک ها صائب،
حافظ، بیدل و ...
عبدالرضایی تا قبل از
کتاب جامعه چندان
التفات به چنین
مکالمهای با زبان
شعر نداشت اما در
جامعه و شینما
میتوان نمونه های
متعدد و فراوانی از
این مضامین درخشان را
بیرون کشید
نمونههای زیر
سطرهایی ست که از
کتاب جامعه آورده ام
-اگر کودکی به خوش
واگذار شود بزرگ
نمی شود
مادر پادر میانی می
کند و جامعه می
شود
- فکر تعیین زندگی
ست
- بعد تیر من
خوردم و وضع ِ همه شد
توپ تو هم بادِت
رفت
- کروکی شعرهای من را
درد می کشد
- ...
و از کتاب شینما می
توان به این سطرها
اشاره کرد:
- کسی که آب می خواهد
از رود خانه درخواست
نمی کند
می خورد!
- خانه ها فرقی با
زندان ِ اوین ندارند
فقط اتاق ها مرتب
ترند
- برخی که بیشتر
معتقدند علیه آن
زندگی می کنند
- همیشه هر چه را که
داده اند دوباره پس
گرفته اند
- حرف در ِ گوشی همه
دارند شنیدن شرط است
مردم پی ِ گوشند که
دنبال ِ صدا می گردد
- مغزها گناهکارند
چون فکر می کنند
ابلهانه نیست؟
- هنوز حق با کسی ست
که ندارد...
زمان زبان عامیانه
زمان زبان عامیانه نه
تنها در شینما بلکه
در جامعه نیز با
تفاوت هایی، حجم
مشخصی از متن را شامل
می شود. زبانی که در
تلاطم شهر 20 ملیونی
تهران به طور روزمره
مصرف می شود و بخش
عمده ای از زبان کوچه
و بازار را تشکیل می
دهد، زبانی که از
ساییدگی واژه ها در «
بارون اومد» تا
جملاتی نظیر«
دو تا کله ی کوچیک با
هم کَل کَل کردند»
و
« گنده لاتی خط اول،
توی حمله ها مشخص می
شد» حاصل شده،
نشانه تبدیل کلام به
کدها و رمزهایی ست که
ویژگیهای عمده اش
اینهاست:
مصرف فراوان واژه،
صنفی شدن زبان، رمزی
شدن جملات در شهری که
ویژه گی اصلی آن مصرف
و در نتیجه تجارت است
نه تولید و صنعت.
مجموعه جامعه فراوان
از این کدها و رمزگان
زبانی سود می برد:
برچسب خوب و بد، ما
پاره خیلی داریم دو
خت کم، امروز را
فروخته ایم، هوای لگد
خورده، این الکی را
تمام کردن، کرّه بز،
هفت ماهه یابویی بود،
از دستم تند رفت، لبِ
بامی که خیلی کوتاه
آمده با لیلی، افسار
هر چه ... بگذریم،؛
عمرو عاص تمام دختران
تهرانم....
در شینما اما، متن
حضور کلمات و
اصطلاحات صرفا
عامیانه و تهرانی را
رد می کند و به طور
غریبی فقط به صرف
ادبی کلام و افعال
مراجعه می کند اما از
آنجا که شینما فقط
عرصه جولان شعر و عکس
نیست بخشی از آن که
طرف دیالوگ شاعر را
شامل می شود و نیز
تمام پاورقی شینما یک
مجموعه فرهنگ و
اصطلاعات عامیانه
غلیظ را شامل می
شود،
از دیالوگ های درون
متنی شینما:
تو که عمری مگس روی
تُفِت جلوس کرد و تا
پتل پورت رفت حواست
باشه اون ممه رو لو
لو برده گذشت اون
دوره که ملا نتربوق
سرطان چار اسبه داشت،
به این ماس ماسک چیزی
نمی ماسه... شینما ص
19
و از متن پاورقی
شینما:
توی هر لونه ی کپری،
تو کرباس محله ی هر
شهری، کجای کاری کپه
کپه کپل ریخته از لچک
به سرهای کوچه ی قجر
تا اینهمه از سگ بدتر
که تو کوچه و سر ِ
گذر ولو شدن هر چه
کلپتره کل کل کردن به
کتم نرفت که نرفت. با
علاقه ی کنتراتی کله
به طاقی شدم زدم به
سیم ِ آخر و این هوا
کلاه لگنی سرم رفت.
فاطمه ارّه ی سیتی
سُماقی خانوم بشو
نبود کفتر چن برجه
بود با لفت و لعاب
اون قیافه ی مکش مرگِ
ما، مثِ پنجه ی آفتاب
کشّ و فِش اومد لبِ
آب، کم محلی به روی
ماهِ مو کرد و تا کک
به آش ِ ترشم نشست
کفر ِ کمبزه م در
اومدو همچی کف گرگی
زدم که کله پا شد...
