آرشیو <

مجله <

   تماس <

پایگاه ادبی خزه <

پندار <

کارگاه <

فرهاد سلمانیان <

عباس حبیبی <

سهراب رحیمی <

پویا عزیزی <

مریم آموسا <

مظاهر شهامت <

ثریا کهریزی <

تبعیدگاه <

کتاب های رایگان فارسی <

عبدالقادر بلوچ <

نیلوفر بیضایی <

شاهرخ ستوده فومنی <

آیدین ضیایی <

سعید احمدزاده اردبیلی <

سهیل قاسمی <

میثم علیپور <

کوروش کرم پور <

افشین کریمی فرد <

رباب محب <

غرفه‌ی آخر <

        سرپناه ادبی و هنری «نسیم کویر» م <

     این نشریه‌ی نوپای الکترونیکی عمده‌ی فعالیت‌اش نشر آثار دانش‌جویان است

ادب فرمت <

پوئت آن‌لاین <

 
 

 

 

سه شعر، سه بی‌نهایت خوانش برخی از شاعرانی که تا کنون در این جمع خوانی به مرگ مولف رو داده اند، به مرگ ِ نام خو کرده اند و اصرار دارند که شعرهای پیشین نامولف باقی بماند، جز شاعر گرامی امیرحسین افراسیابی که  مولف شعر «*» یعنی نخستین شعر جمع خوانی گذشته بود. و اینک سه شعر تازه که می خواهد دیگرانش را دیگر کند:

 

 

 

رو کم کُنی           برای من از ازدحام ِاز که گذشتم از اذیّت آغاز شد از با تو که تنهایی کرد از تو پُرازعزیزم شد برای من از... از برای من... من برای از گفتیم به از به از از سر ِ در ِ تا دوباره از تا به از به از رفتیم و دربدر تا سر ِ یکی ازاهالی ِ در دوباره برگشتیم به هر که هر چی از میان ِ ازها به جمع ِ تا ها رفت از این و آن و همین ترین تا سر ِ در ِ دربدرترین در که در دَری رفته شد دَدر از تو از تو پرسیدیم   اگر که قول تویی  پس چرا  چرا پس قبول منم!؟ وازقبیل ِ قبول فراری ام       دوباره آری ام؟ از قبل ِ من قبول       من قبل ِ کی؟   پیش از من این از ِ پیش ِ من   پیش ِ که بود که هی پیش می رود پیش می رود تا ...    پیش از من      کسی پیش ِ من بود که از پیش ِ من      کمی       پیش از من رفت         مرگِ مولف     دربارهی زنم نمی دانند اگرکه می گویند زن باره ام دربارهی نمی دانند نمی دانم کجا بود کِی بود که خواندم فلانی گِی بود یادم نیست کجا دیدم که هولدرلین کجا بود مرا چه کار به شمس ِ تبریزی که مولای مولوی می کرد به نیچه هم خیلی مربوط نیستم که بی کسی کرده باشم دلواپسی کرده باشم به من چه که من هستم پس کیستم شنیدم که می گویند هست من نیستم بعد گفتند نیست چرا نباشم؟ به من چه که این حرفها ربط دارد به شعرهایی که ربطی به شاعر ندارد اگر می نویسم چه فرقی به حال ِ کسی می کند که دلواپسی می کند به این دلایل اگر کسی نبود پس چرا رمبو گِی بود؟             درهای بسته بازی     تا طلوع ِ در ِ دیگری که وقتِ غروب باز می شود    بسته ایم خروج ِ همه رابطه با باز دارد ورودِ همه وابسته به این بازی ست بستگی به هر بازی    وابستگی دارد مثل ِ همین کاغذ  که در کاغذ بازی ِ اداره ها  مشغول ِ به تعویق انداختن ِ بازی ست سفید می ماند که رو سیاه کرده باشد   هر کاغذی به روی خودش باز است بازی می کند که در بسته باشد به روی همه   از بین ِ درهای بسته که بازی درآورده اند کسی نمی داند کدام را ببندد که به دیوار بر نخورد به دردِ درهای دیگر بخورد بازی ِ درهای باز  به درهای بسته وابسته ست در ِ خروج      بستگی به درهای بسته ای دارد  که وقتِ ورود باز می شوند بسته می شوند باز و بسته می شوند   همه در خودشان بازند گرچه بسته اند به روی همه

 

 

 

سه شعر، سه بی‌نهایت خوانش باری،«ساعت» خواندیم، ساعت‌ها «ساعت» خواندیم، «ساعت» هایتان را خواندیم، ساعت‌ها  به خواندن ِ ساعت گذشت. نمی‌گذریم.  سعی‌ئی در خواندن، سعی‌های ساعی را ساعت به ساعت خواندیم. و حالا، سه شعر، که می‌خواهند شاعرهایشان را گم کنند، سه شعر که هر کدام، نه دنبال ِ نام شاعر، که به دنبال خوانش ِ شعر می‌آیند. می‌خوانیم‌شان، یعنی می‌نویسیم‌شان‌            ۱)  *     شاید هیچ یا هر چیز یا کلاه که از سر برداری لب خند بر لبان ِ زنی نقش می بندد نمی دانی ادامه دهی یا به راه ِ خود ادامه دهی   شاید  از بیگ بنگ ِ یازدهم آغاز شد و هم چنان که فال ِ قهوه قصه هایش را وارونه می نویسد، رفت تا میلیون ها سال ِ پیش   هر جا سراغش را می گیری درست همان جا، نیست این سنگ ها سرپوش ِ گورهای ِ خالی ِ گورستان های ِ شبانه اند   شاید خیال می کنی پس از میلیون ها سال دیگر رسیده است و گازش که می زنی مواظب ِ دندانت نیستی که آرزوی ِ گوش ِ هنوز قصه جویدن دارد             ٢)  چهار راه      در حال ِ می رود  نمی رود پشتِ چراغی که می گذارد  نمی گذارد خیابان که می گذرد از خیابانی که می گذرد خیابان نمی گذارد می گذارد که بگذرد از نمی گذارد   در همان میدان که با میدان به میدان می رسد نمی داند نمی رسد   می گذرد می گذارد این نیز بگذرد از گذشته ها گذشت نمی گذارد می به رسد که می رسد میدان باز گذارد در باز کند باز در کند که دک کرده باشد گذشته از باشد و...                                                 نمی شود!                                       نمی گذارند!                                             چه کسانی؟             ۳)  تنوین      هیچ چیز ِ اتفاقی که می افتد اتفاقن نیست حتا به دنیا که حتمن نمی خواستم اتفاقی بود   باید برای قبلن بردارم وقتی برای بعدن ندارم صرفی ندارد وقت های زیادی که صرفن می کنم همیشه تابلوی انکار ِ یک عن بوده ام هرکه با شعرهای من بر طرف شد   طوری طرف شد که انصافن ندارد که هیچ  درسطرهایم پیچ می خورد لطفن ندارد که هیچ     هیچ می برد   البته عمرن زیاد نیستم   زیادی نوشتم بعدن یکی می آید و پاک می کند چیزهایی را که ننوشتم   در سمت های سرگذشتم من از لحاظِ خودم خیلی لحاظ شدم بیهوده از لحاظِ دیگر خود را لحاظ می کنم بی شک زیاد نبودم  زیادی بودم مثل ِ خودکشی کردن یا مثل ِ خودکشی کردن در مثل ِ خط کشی کرده باشند جایی    جا کشیده ام جایی درازکشیده ام که شک های مختلف تشکیل می دهد                  در حرف هایی که از مطمئن شنیده ام   وقتی مطمئنن ندارم حرفی برای بعدن ندارم مثل ِ وقتی ندارم در وقت هایی که ندارم چنان مختلفم که مخلوطِ چندین خدایم دیگربه خود نمی آیم   از قبیل ِ من قبلن زیاد بودم  قلبن زیاد نبودم دیگر با شوخی ندارم شوخی با دیگر ندارم مثل ِ با هر چه هست  حسّ ِ خاصی داشتم با هر چه بود هستِ خاصی دارم حالم سالم نمی رود دیگر نمی گذارد حالم که سالم گذشته باشم از ترسیدن از نمی ترسمی که سرهای نترس داشت منجر شد نترسیدنی که منجر به این ترس شد ترسی که از واقعی وقتی می گذرد   وقعی نمی گذارد نمی گذارد از واقعن جز نیست حادثه ای که در حال ِ اتفاقن است

                                                                                     ظنظرات شما|

 

 

استحاله ( خوانشی از شعر تنوين ) عليرضا محولاتی   متني که بي وقفه آغاز مي شود تا بي خيال از تمام واسطه ها خواه ناخواه به شروعي برسد که پاياني بيش نيست، پايان خود را در يک توقف هلال مانند به چيزي که نيست موکول کرده و ما را در يک نمي شود گفت نابهنگامي به داخل تنوين پرتاب مي کند. تنوين ، جز کلمه اي در خود نيست / شکل ظاهري معنا در افقي که تمام اسلشهاي معنا و بي معنايي را در خودش استحاله مي کند. کلمات به هر سو که مي خواهند مي روند تا افق هاي جديدي را در بدوي ترين شکل نوشتاري خود خاصه معنادار يا بي معنا به عرصه ي ظهور در آورند:   بايد براي قبلن بردارم وقتي براي بعدن ندارم صرفي ندارد وقت هاي زيادي که صرفن مي کنم هميشه تابلوي انکار ِ يک عن بوده ام   با وجود حضور پارادوکسيکال دو کد واژه "قبلن" و "بعدن" اين دو کد واژه چنان از لحاظ شکل شناختي قالب تهي کرده اند که زمان و مکاني براي تاريخمندي پشت سر خود نمي شناسند و فقط در چيدمان ريخت شناسانه ي خود دو حضور ناسازه وارند، اين تکنيک مصداق خوبي براي از بين رفتن بعضي اسلشها مي تواند به شمار بيايد؛ نقطه اي براي رهايي از تمام ناسازه ها ي دوگانه  (binary)که برخلاف ظاهر خود، راه را بر هر گونه چالش ذهني بسته اند، استفاده از تنوين به عنوان يک موتيف در سر تاسر اين نوشتار يک هارموني نا آشنا را توليد مي کند که پشت آن هيچ نشاني از نوستالژي شرقي به گوش نمي رسد هر چه هست فقط غربت نشانه هاست .نشانه اي که با وجود تکرار مکرر خود در سرتاسر تاريخ ديگر نا آشنا به نظر مي آيد اگر چه احتمالا ذهن ناگرفته شرقي را ميازارد:   البته عمرن زياد نيستم   زيادي نوشتم بعدن يکي مي آيد و پاک مي کند چيزهايي را که ننوشتم   فاصله اي که از تغزل شرقي مي گيرد عاليست، خواننده ديگر به حال خود رها نمي شود؛ از گوشه ي عزلت خود بيرون مي آيد تا لا اقل به مخش يک شوکي هم وارد شده باشد.   در سمت هاي سرگذشتم من از لحاظِ خودم خيلي لحاظ شدم بيهوده از لحاظِ ديگر خود را لحاظ مي کنم بي شک زياد نبودم  زيادي بودم مثل ِ خودکشي کردن يا مثل ِ خودکشي کردن در مثل ِ خط کشي کرده باشند جايي    جا کشيده ام جايي درازکشيده ام که شک هاي مختلف تشکيل مي دهد                  در حرف هايي که از مطمئن شنيده ام   اوج نوشتار به نظر من اينجاست. "سرگذشت"  هيچ نشاني از گذشت را در خود راه نمي دهد و اين من با يک "از" از چشم انداز " لحاظ "  فاصله مي گيرد. صفتهاي از اين به بعد داراي يک شي وارگي عقيم ميشوند تا با يک حضور استعلايي در خودشان تفسير شوند. نشانه ها از لحاظ شکل شناختي تکثير مي شوند تا در فضايي تراژيک دست به يک خود کشي ققنوس وار بزنند:    مثل ِ خودکشي کردن يا مثل ِ خودکشي کردن       راهی که با چهارراه رفته‌ام پرهام شهرجردی     می‌ترسم  هیج‌وقت از دستِ  خدا خلاص نشویم، چون هنوز به دستور زبان مومنیم. «نیچه»     زبان در شعر خانه می‌کند. لانه می‌کند. بعد زبان از خانه بیرون می‌رود. بعد زبان می‌رود و دیگر، دیگر می‌شود. برای همیشه می‌رود، و همیشه برنمی‌گردد. زبان در شعر راه می‌رود، جا می‌گذارد، جا می‌سازد، جا می‌ماند، جا می‌شود، بعد، بعد می‌گیرد، و شعر، زبان را بیرون می‌کند. بیرون از زبان ِ زمانه، شعر زبان می‌گیرد، زبان می‌گزد و زبان باز می‌کند. طی‌ی راه، همین راه است، راهی که از بیرون درون می‌رود و درون را خالی از بیرون می‌سازد، اما چطور درون ساخته می‌شود، بی‌بیرون؟ درون ِ زبان، اتفاقا" اتفاقی نیست که اتفاق‌ها، به اتفاق، در جایی فائق می‌آیند که اتفاق‌ها را اتفاقی می‌خواهد. درون ِ زبان کافر می‌شود، درون ِ زبان کافر می‌شویم، به دستور کافر می‌شود، دستور از زبان ِ زمان، یا زمانه، نمی‌گیرد، دست، دستور ِ زبان را به دست می‌گیرد، ایمان ِ بی یمن‌اش را می‌گیرد، و از این جا به بعد، چیزی می‌آید، باری، چیزی می‌آید، یعنی «باز» نمی‌آید.   خانه در زبان. « یک زبان دارم، اما این زبان مال ِ من نیست»، اما من مال ِ این زبان‌ام ؟ یا راهی مرا به این زبان می‌رساند؟ راهی که تک زبانی‌ام را، به راهی، به زبانی می‌کشاند، که زبان ِ راه است، زبانی در راه است، زبانی که در راه ِ زبان، زبان باز می‌کند. کدام راه ؟ کدام راه ِ زبان ؟ نه زبان را در خیابان کشاندن، که خیابان را در زبان کشاندن، و جهانی از راه را، راه‌ و بی‌راه را به زبانی، به راهی، زبان کردن. دیگر، اگر، زبان راه برود، من نمی‌روم. مانده‌ام با زبان‌ام، که مرا جایی می‌برد که من نرفتن می‌توانم. که زبان، در حال، در هر حال، از من گام‌ها جلوتر می‌گذرد. کدام راه؟     پشت ِ زبان، زبان ِ دیگری است که از راه دیگری به زبان ِ من نمی‌رسد. این زبان، در حال ِ روزانه روزمره نمی‌شود.   در حال ِ ساده، ساده نمی‌شود.   در حال ِ می رود نمی‌رود   ساده است، در زبان ِ دیگر، همه چیز دیگر است. قرار-داد. قرار داد ِ تازه‌ای می بندد. که خود را به آن نمی‌بندد. مدام از قرار-دادن، نمی دهد، نمی گذارد، می رود که نگذارد، می رود که نگذرد، می رود که راه  شود، راهی شود، راهی می شود، که جایی سلیم نشود، تسلیم ِ راه نشود.   رفتن و ردی نگذاشتن. می رود، اما انگار که نرفته است. کجا رفته باشد که نرفته باشد؟ انگار  می رود که ردش را رد کند.   رد: وقتی که بگذرد، که گذشته شود، و گذشته که بماند، حالا، بگذرد و نگذارد، یا بگذارد که نماند، و مانده را:   در باز کند باز در کند  باز در کند که دک کرده باشد گذشته از باشد و...     رد ِ زبان را نمی‌خواهیم. زبان ِ رد را شاید. زبانی که ردش را بگیریم و برویم و برسیم، که در واقع، نرسیم. که به چه رسیده باشیم؟ زبان ِ هم-وار، هم-واره نمی‌خواهیم. سوم شخص مفرد، که هیچ وقت نامی از خودش نمی آورد، کیست ؟ یا چیست ؟ کیستی‌ی چیست ؟   همه چیز باید از آغاز، آغاز شود. همه چیز از اول تعریف شود. زبان از آغاز، آغاز شود. اضافه ها، از آغاز، اضافه شوند. از بالا که پایین می آید، فرض‌هایش، پیش‌فرض‌هایش را فرض می‌کنیم:     خیابان که می گذرد از خیابانی که می گذرد خیابان نمی گذارد می گذارد که بگذرد از نمی گذارد   خیابان که چه ؟   - می گذرد از خیابانی که می گذرد   - بعد؟   - خیابان نمی گذارد   -                                           می گذارد -  بعد   - چه می گذارد ؟   Eeelllsssss - می‌گذارد که  بگذرد "خیابانی که می گذارد و خیابان نمی گذارد"     با «گذاشتن» و «نگذاشتن» - با چه تناقضی می گذرد ؟ تناقضی که می گذارد بی آن گه بگذارد ؟ تناقضی که به رخ ِ زبان کشیده می شود، و زبانی که به رخ ِ حقیقت (کدام حقیقت ؟) کشیده می شود.   اتفاقا" همه‌ی اتفاق‌ها در زبان. ذهنیتی که اتفاق می‌افتد. و این اتفاقی است که اتفاقی نیست.   انگار نمی گذارند که زبان بگذرد. راه شود. سر ِ خودش گیرد و راه شود، راه ِ خودش رود. گذشته ؟ گذشته‌ی زبان را می‌گذارند که زبان نگذرد. در حال ِ می رود، نمی رود، رفته را نمی رود. در باز کند، راه باز کند... رفته رفته نمی گذارند، ما می گذاریم -                                                 خوانشی از شعر اول مرتضی منصور      من  یاد گرفته ام پنجره های علاقه ام را رو به هر سمتی باز نگه داشته و مدام در حال آموختن باشم در نتیجه باید عنوان کنم از این سه متن که در حول وحوش ِ سه گرایش شعری به تحریر درآمده اند،لذت بردم اما نمی دانم چرا برخی از دوستان در نوشته های خود اینها را باهم قیاس می کنند و به بررسی هر کدام باتوجه به فضایی که ترسیم می کنند، نمی پردازند! زبان در هر شعر خوبی با توجه به ویراژهایی که دارد، هندسه ی خود را تعریف می کند پس همانطوری که در شعر چهارراه نمی گوید تا گفته باشد ویا در تنوین خودش را از کنار طبق معمولهای تعریف شده زبان فارسی عبور می دهد تا علیه تعریف های زبانی شورش کرده باشد در شعر اول نیزبا رویکردی بینا متنی بخش مهمی از گفتن خود را در ذهن خواننده می نویسد از این جهت من بدون آنکه یکی از این شعرها را برتر از دیگری بدانم به دلیل توجه ی کمتر برخی از دوستان به شعراول، درباره اش می نویسم.     شاید هیچ یا هر چیز یا کلاه که از سر برداری لب خند بر لبان ِ زنی نقش می بندد نمی دانی ادامه دهی یا به راه ِ خود ادامه دهی     به ظاهر در این پاره از شعر اتفاقی نمی افتد اما اگرمتن را ادامه دهی و پاره های پایانی را نیز خوانده باشی به اهمیت کلیدی این بخش پی می بری اما من سعی می کنم که با شعر حرکت کرده و گره های آن را به قدر وسع خود باز کنم. شاعرمتن را با یک شاید فلسفی آغاز می کند که همانا تحقق یا عدم تحقق آن نمی تواند تاثیری بر وقوع یا عدم وقوع بیگ بنگها داشته باشد همانطوری شایدهای وقوعی ِ این بیگ بنگها نیزدر تداوم یا پایان جهان نقش چندانی ندارد پس همه چیزی به همان اندازه که به خواستهای شخصی مربوط می شود ربطی هم به درخواستش نمی تواند داشته باشد چیزی که باید اتفاق بیفتد می افتد پس می توانست کلاهی برندارد تا لبخندی شکل نگیرد و اگر گرفت می تواند به این ادامه نخ بدهد یا ادامه به راه خود دهد به همین سادگی!   شاید  از بیگ بنگ ِ یازدهم آغاز شد و هم چنان که فال ِ قهوه قصه هایش را وارونه می نویسد، رفت تا میلیون ها سال ِ پیش   هر جا سراغش را می گیری درست همان جا، نیست این سنگ ها سرپوش ِ گورهای ِ خالی ِ گورستان های ِ شبانه اند     پس همانطوری که بیگ بنگ یازدهم مثل حادثه ی یازده ی سپتامبر اتفاق افتاد و نتوانست در نتیجه ی بازی دخالت کند مثل بیگ بنگهای قبلی و فالهای قهوه ای که می توانست در صورت تحقق رابطه ی آغازین این شعربرای آینده ی یک رابطه تدارک دیده شود نیز می توانی انواع این بیگ بنگ های بزرگ و کوچک را  در میلیونها سال پیش  به نظاره بنشینی که حتی گورستانی  از خود به جا نگذاشته اند.   شاید خیال می کنی پس از میلیون ها سال دیگر رسیده است و گازش که می زنی مواظب ِ دندانت نیستی که آرزوی ِ گوش ِ هنوز قصه جویدن دارد   اما امید نیز بد چیزی نیست آدمی همیشه امتحان کرد و نشد! نکند این سیبی که آدم را از منزل فراری داد حالا رسیده باشد گاز زدن و قورت دادن برشی از آن دوباره وی را به تجلی برساند. اگر چه ممکن است دوباره دندان بشکند که این قصه البته پایان ندارد و تحقق آن صرفا آرزویی بیش نیست. می بینیم که اشاره ی شاعر به این کهن الگوها بدون آنکه آدرس مشخص بدهد ما را به درکی معنایی از اجرای زبانی می رساند که خود بیانگر شهود و دریافتی شاعرانه است.         مثلِ نگاه کردن به چیزی که چگونه به آن نگریسته می شود      تنوین‌خوانی سعید احمدزاده اردبیلی   هیچ تنوینی نیست که اتفاقن درگیر اتفاقی نباشد ،اما طوری از هستِ خاصی هست که پنهان هم می ماند،اما گرایش دیگری هم در وقت هست که ترس را از یاد می برد ،درحالی که شعر  از گسست میان زبان با هر چه بود به بود می رسد، طوری که شاعر زبان را از لحاظ وابستگی به وقت های زیادی که به واقعیت منجر می شوند،پاک می کند. اما شک های دیگری هم وجود دارد که فقط شعر در سمت های ترس به آن منجر می شود. ولی آیا دیگر در این طرفِ بعدن پیچ می خورد؟ شاید هم شعر از این قبلن آغاز شده باشد. در واقع این منجر ادعای حادثه ای را از سر می گذراند که مطمئن نیست لحاظِ خودش را در جا برطرف کند.اما در موقعیتی که در آن به دنیا می پیچیم بعدن های بسیار قبلنی را صرف می کنیم. و از سوی دیگر تعداد بی لحاظی از زیادی ها نیز وجود ندارد . یعنی به دلیل خوانش نامعناشناسانه ی جمله ها در سطرهای  بی تنوین ، چیزهایی که موءلف را در بر می گیرند در سمت قاعده هایی دیگر باید شکسته شوند.تا شاید زبانِ در حالِ رفتن،اتفاقِ در حالِ افتادن را در قسمتِ خاصی از شاعر جا کرده باشد. اما تنوین هرگز با به انکار کشیدنِ وقت های نترسیدنی در جایی به درازی نمی کشد. در واقع اگر نویسش شعر در رویدادی از روایت های معنایی به حادثه می رسید، تنوین خوانی نمی توانست به شکلِ غایبی از موءلف در متنِ اتفاق تن دهد، یا صرفن را در معنایی بر آمده از قبلن به طورِ بعدن بیافریند. در عین حال حتایی نیز در تنوین یافت می شود که می خواهد از چیزی بیگانه ، خطی در متن کشیده باشد تا به فهمشی صرفن ناواقعی از ترس منجر شود.       پاک کردن ِ سطرهایی که شاعر ننوشت حمیدرضا معتمدی     به نظر می رسد که مجله ی شعر با راه اندازی ِ این وبلاگ می خواسته کاری مهم و تازه را در حوزه ی شعرخوانی آغاز کند. در ساعت خوانی بودند کسانی که به شعرخوانی پرداختند وخوشبختانه قادر شدند به درکی کنارین از متن برسند و همچنین کسانی که من مطمئنم حتی به درکِ مختصری از نیّتِ مولف نیز نرسیدند! یکی ازبیماری های مهم ِ درباره ی شعر نویسی طی ِ سالهای اخیر همانا کلی نویسی وعدم توانایی در تحلیل تجربی ِ شعر است. متاسفانه این عده شناخت درستی از شعرخوانی ندارند و هر جا که کم می آورند گناه را به گردن ِ تئوری می اندازند و هرگز نمی گویند این تئوری که شعررا از روی آن نوشته اند، چیست! بنابراین برای اینکه من نیز به این دام نیفتم وبیراه نرفته فضل فروشی نکرده باشم تاویل تجربی ام  را از خوانش این سه شعر ارائه می دهم.   شاید هیچ یا هر چیز یا کلاه که از سر برداری لب خند بر لبان ِ زنی نقش می بندد نمی دانی ادامه دهی یا به راه ِ خود ادامه دهی   تمهیدی که شاعر در آغاز اجرا می کند دلایل خود را تا چند سطر مانده به آخر نامکشوف می گذارد اما وقتی که در انتها ماجرای آدم و حوا به تهِ صحنه پرتاب می شود متن خود را و مفهوم خود را تمام می کند پس همانطوری که نکته ی قابل توجه ی شعر که تاکید بر سرایش دریافتی و شهودی ِ آن دارد جلوه گر می شود وداستان شعر را می نویسد و از این بابت نشان می دهد که سرایش تصنعی نبوده اما از طرف دیگر کنش ِ زبان در این متن چندان شعری نیست یعنی کلمات ازماهیتِ چندواژگانی ِ خود دوری دارند ومفاهیم بعدی را به ذهن متبادر نمی کنند ومتاسفانه شعر در همان قرائتِ ابتدایی خودش را برای همیشه تمام می کند.     شاید  از بیگ بنگ ِ یازدهم آغاز شد و هم چنان که فال ِ قهوه قصه هایش را وارونه می نویسد، رفت تا میلیون ها سال ِ پیش   هر جا سراغش را می گیری درست همان جا، نیست این سنگ ها سرپوش ِ گورهای ِ خالی ِ گورستان های ِ شبانه اند   شاید خیال می کنی پس از میلیون ها سال دیگر رسیده است و گازش که می زنی مواظب ِ دندانت نیستی که آرزوی ِ گوش ِ هنوز قصه جویدن دارد     گویا شاعر یازده ی سپتامبر را پایان یک آغاز می داند پایان گناهی که آدم را با حیله ی سیب مرتکب کرد. بااینهمه زبان در این شعر ماهیتی برزخی دارد ونمی داند وسیله ی رسانش ِ مفهوم باشد یا خودِ موضوع! در شعر چهارراه اما اگر چه سطرهاحامل نشانه هایی هستند که به جهان خارج مربوط می شود اما زبان با کنش هایی که اعمال می کند کارگردان ِ بلامنازع ِ میدان است.      در حال ِ می رود  نمی رود پشتِ چراغی که می گذارد  نمی گذارد خیابان که می گذرد از خیابانی که می گذرد خیابان نمی گذارد می گذارد که بگذرد از نمی گذارد   در همان میدان که با میدان به میدان می رسد نمی داند نمی رسد   می گذرد می گذارد این نیز بگذرد از گذشته ها گذشت نمی گذارد می به رسد که می رسد میدان باز گذارد در باز کند باز در کند که دک کرده باشد گذشته از باشد و...                                                 نمی شود!                                       نمی گذارند!                                             چه کسانی؟   سطر اول درحالی که مکثِ همراه با دودلی ِ یک خودرو یا عابری را پشت چراغ راهنمایی به ذهن متبادر می کند می تواند ربطی هم به این وضعیت نداشته باشد به ویژه آنجا که این دودلی را به خودِ چراغ که قادر به تصمیم گیری نیست انتقال داده در ادامه این دودلی در سطر ِ سوم بدل به اجبار می شود و در سطر چهارم شاعراین ایستایی ِ توامان با حرکت را به تحلیل می برد و جالب اینکه مانع نیز خودِ اوست یااز جنس اوست و سطر پنجم اشاره ای دارد به میدانی که به خود می رسد پس ایستادن و رفتن و رسیدنی درکارنیست یعنی کلمات طوری کنار هم قرار گرفته اند که بی هیچ ارجاعی به زندگی، خودِ زندگی می شوند. و درپایان گذشته را و همچنین گذشته ی خود را کارگذار مانع می نامند. تکنیک در این شعر چنان تازه و بی بدیل است که متن در هر خوانش دوباره به گوشه ای از ذهن خواننده چنگ انداخته و تاویل تازه ای را به دست می دهد که پیش تر به رویت درنیامده بود شاعر با استفاده از زمانهای مختلف دو مصدر گذشتن و گذاشتن تقریبا همه کار می کند به طوری که این دومصدر در شعر همانطوری که نقش دومرکز موسیقایی را ایفامی کنند راههایی نیز جهت نیل به مرکز یا مراکز معنایی ِ متن نیز محسوب می شوند من از شعرهایی مثل چهارراه که می گویند بدون آنکه گفته باشند همیشه لذت برده ام چون این شعرها همیشه چیزی به زبان و فکرهای زبانی افزوده اند اما معتقدم در تقابل با حسیتی که صرف نوشتن شعر تنوین شده کم می آورد و از این جهت سلیقه ی من بیشتر خودش رابه خوانش ِ چندباره ی شعر تنوین مشغول کرده . شعر تنوین که من آن را شعری به یاد ماندنی و پیشنهادی می دانم با طرح بازی با قیدها بر آن است که قیدهای زبانی وزمانی را از پیش ِ راه بردارد.        هیچ چیز ِ اتفاقی که می افتد اتفاقن نیست حتا به دنیا که حتمن نمی خواستم اتفاقی بود   باید برای قبلن بردارم وقتی برای بعدن ندارم صرفی ندارد وقت های زیادی که صرفن می کنم همیشه تابلوی انکار ِ یک عن بوده ام هرکه با شعرهای من بر طرف شد   طوری طرف شد که انصافن ندارد که هیچ  درسطرهایم پیچ می خورد لطفن ندارد که هیچ     هیچ می برد   البته عمرن زیاد نیستم   زیادی نوشتم بعدن یکی می آید و پاک می کند چیزهایی را که ننوشتم   در تنوین شاعر با غلط خوانی ِزبان ِ روز مره می خواهد زبان را بدون آنکه زور زده باشد،به روز کند. در سطر اول می بینیم که اتفاقا به طرز هنرمندانه ای جای اتفاقی می نشیند تا احتمال ِ هر قطعیتی را از بین برده باشد در سطر دوم نیز مثل سطر اول کلماتی حذف شده اند تا گزاره قطعیتِ خودش را با ارزش درستی یا نادرستی به ذهن خواننده تحمیل نکند. به طوریکه لباس ِ تعابیر مختلفی را می توان تن ِ این سطر کرد آیا شاعر دنیا را نمی خواسته یا به دنیا آمدن را یا...   هیچ چیز ِ اتفاقی که می افتد اتفاقن نیست حتا به دنیا که حتمن نمی خواستم اتفاقی بود     در سطر طوری طرف شد که انصافن ندارد که هیچ نیز می توان گزاره را به سمتهای ارزشی ِ مختلف برد انصافا چه ندارد؟ آیا ندارد؟ مثل اینکه اصلا انصاف ندارد!   از نمی ترسمی که سرهای نترس داشت منجر شد نترسیدنی که منجر به این ترس شد ترسی که از واقعی وقتی می گذرد   وقعی نمی گذارد نمی گذارد از واقعن جز نیست حادثه ای که در حال ِ اتفاقن است   این شعر با پایان ِ درخشانی که برای خود تدارک دید نمونه ی بارز ِ یک لذت بخشی ِ زبانی ست که خواننده حرفه ای را تا لحظه ی لذتِ انزال پیش می برد. متنی که سر ِ نترسی دارد از چه می ترسد آیا این ترس ، ترس از لحظه انزال نیست که متن را تمام کرده ولذتِ نوشتن را در سطر آخر خود معلق و موکول می کند؟ نترسیدن آیا شعفی نیست که وقت سرایش، این شعر به یادماندنی را به دست داد؟ حادثه ای که در حال اتفاقا است آیا چیزی جز حادثه های زبانی ست که در این شعر اتفاق افتاده؟ برای من همه چیزی در این زندگی اتفاقی بوده جز مواجهه با اینچنین شعرهایی که واقعی ست ومرا وادار می کند اضافه حرفی نزنم و دعوت کنم خودم را به مرور ِ دوباره ی آن.   خوانش مظاهر شهامت      وقتی به خواندن سه شعر برای خوانش ، شروع می کنم ، ناگهان ، و در شعر آخر ، بیشتر و حتما به یاد متنی می افتم با عنوان « حکومت و محکومیت ، نوبتی » که چند سال پیش نوشتم و نمی دانم چرا نام قصه را بر آن گذاشتم . شاید صرفا به این دلیل که آوایی از درونم برخاسته بود ناگهان ، که گویی از خاطره جمعیِ ی آشنایی گفته بودم . یا خاطره نزدیکی داشته ام از خاطره جمعی آشنایی. بعدها آن را به شاعره ایی دادم که گویا سخت مجذوبش کرده بود و فکر کرده بود در آن بازی های زبانی ، اجرای خوبی داشته اند از یک حافظه هر دم خود را به رخ کشنده . و اکنون ناگهان مشابهت های آن را می بینم در این شعرها و در شعر آخر مخصوصا بارزتر. پس سعی می کنم خوانشی داشته باشم همراه از آن متنی هم که گفتم . و تا کید داشته باشم به این اتفاق که گاه در مسیرتجربه یک نویسنده یا شاعر ، ادراک حسی و شناختی او، از سیر در اشارات و تاکیدات زبان ، در دورترهای از موقعیت او سرباز زده ، بلکه در موقعیتی فرار می گیرد که باز هم از همان راه ، ممکنات و قابل اتفاق های روایت زبان را از دورترهای از او، به نزدیکترین به او ، جمع می کند . یعنی احضار مقتدرانه و مقدرانه هر چیز و همه چیز به نزد یک مدعی خدایی . اما در این همایش ناممکن ممکن شده ناچار ، اتفاقاتی افتنی است. مثلا هستی و کیفیت زمان و مکان حادث بر روابط حوادث و اشیاء البته که به هم می خورد . یا ابعاد اشیاء ، دیگر اندازه قبلی را ندارند . آشنایی و بیگانگی های جدیدی در بین آنها به وجود می آید و... و بالاخره فضایی عجیب به وجود آمده که در آن مولفی که خواهد بود و زبان ، مجبور به گفت وگو ، شناخت، ایجاد ارتباط های نیازمند ترجمه تازه و بالاخره روایت همه اینها به مخاطبی که خواهد بود ، قرار گرفته اند. اما همه اینها شدنی نخواهد بود مگر اینکه به قول همان شاعره ، مقوله ایی به نام « تخیل زبان » مولف را همراهی کند و نیز او هم بتواند به آن رابطه ای دست پیدا کند که در آن ، حس همیاری حاکم شده است . به این معنی که زبان زبان و زبان مولف ، قادر به ترجمه هم ، و در حال یاری به هم برای ادامه حادثه تخیل در سوی هستند. نمی دانم ، شاید این نوعی مغازله سرخوشانه و دردناک توامان آن دو بوده باشد . واقعا نمی دانم . اما می دانم جز این اگر باشد ، متن مطلوب از این راه ، به وجود نخواهد آمد. در چنین فضایی ، وقتی قرار شده همه چیز ، صورت های قبلی خود را ازد ست بدهد و از واقعیات خود رها شود ، مجبور است برای حفظ هستی اش تبدیل به عناصر زبان شود. و می شود. به این ترتیب ، حجمی عظیم ، در عناصر زبان متبلور شده و هر کدام در فعالیتی پرکارانه نسبت به هم پیشی می گیرند. هر عنصر در عین حال زمینه ساز امکان ظهور فعالیت عناصر دیگر است . چرا که بازی زبانی آغاز شده . اما بازی صرفا ، علیرغم برداشت سطحی ما ، نه در سوی یک هدف سبک سرگرم کننده ، که در حال خوانشی فراتر و بزرگتر از اسرار جدید است. و این ناشی می شود به قول اسکات لش ، از موقعیت خود- قانون گزاری ، در موقعیت حذف تمایزها . بنابراین متن حاصل ، متنی است فعال و هاله مند. تفکربرانگیز ، و به هم زننده برداشت های هردم ، برای ایجاد تاویل های دیگر و دیگر.و این تفاوت اساسی دارد با عملیاتی سطحی بازی با زبان. می خواهم بگویم آنچه با عنوان بازی زبانی ، به عنوان مشخصه این موقعیت در نظر گرفته می شود نه یک رفتار جدید که تداوم یک تجربه طولانی و قدیمی است ولی با رفتاری جدید یا همان رفتار در یک زبان جدید یا همان زبان اما با امکانات جدید. بسیاری بازی با زبان را با بازی زبانی ، جابه جا درک کرده اند. که اولی اقدامی است ارادی و سبکسرانه ، اما دومی مشارکت صمیمی دو قدرت زبان و شاعر. اولی به طنز زود انجام می انجامد . دومی به ایجاد بستری عظیم برای اندیشگی . ووو پس این ممکن است کسی با جا به جایی دو نوع رفتار به جای درک موقعیت بازی های زبانی رفتاری را پیشه کند که در آن ، بازی با زبان ممکن می شود . اما در این صورت اجزاء زبان توانایی برسازنده خود را از دست داده ، به نقش بازی صرف و لو رونده تن می دهد. متن حاصل متنی خواهد بود با اندک ابهام هایی که ، خود را در یاری شناسه های عادت شده ، عریان کرده و امکان التذاذ را از دست می دهد. شعر یکم هنوز به این دگردیسی تصنعی تن نمی دهد . هنوز زبان و شاعر در چالش یک ترجمه از موقعیتی خاص به سر می برند. گیریم که در این تلاش هنوز از موفقیت چیزی دیده نمی شود . اما در هر حال نفس تلاش به جای خود باقی است . ما از آن چیزی که در ورای متن حاضر ، قابل حس است ، شمایی افشاء شده نداریم ، اما نمی توان هم نشانه های سراغ دهنده را انکار کرد. اما در شعر چهارراه ، اگر چه زبان بازی با خود را آغاز کرده و می خواهد از بطن پرانرژی اش ، صورت های از کلمه را در ظاهری پست مدرنی ، در وجهی با حذف امر تمایز ، نشانگر کند ، با این همه متنی ایستا و با حاملیت بار اندکتری را نمایان می کند. به عبارت دیگر رابطه ایجاد شده متن با خواننده ، به واسطه سطح نظام مند متن ، جز در وسعت لحظه خوانش تعین مقداری متن ، اشاعه پیدا نمی کند. یعنی حذف بارآوری ذهن خواننده ، حین خوانش متن. شعر تنوین اما برخلاف دو دیگر قصد برخورد عمیق تری را دارد. این قصد با تاکید بر موقعیت های کلمه و تدقیق در امکان حذف آنها پیش می رود . اما این رفتار نه با احضار مشارکت آنها که با اثبات نیت قبلی شاعر، از قبل از سرایش عملی شده است . به عبارت دیگر ، شاعر هنوز در جهان جادویی موقعیت جدید غرق نشده ، بلکه جایگاهی اشراف داری را برگزیده ، تا کلمات را از بارهای ناخواسته اش تخلیه کند. یعنی اینکه آنها را به عنوان مصالح صرف به کار گرفته است. در این صور ت کلمات نمی توانند وارد امکان تخیل زبانی بشوند ، بلکه در نهایت به عنوان خدمتگذاران حاضر عمل خواهند کرد. اگر قرار بوده کلمات به جای اعیان واقعیات جاگیر شده و آن را مسئله ساز کنند ، اما در این شعر این اتفاق نمی افتد بلکه به جای آن ، تداعی های فیزیک کلمات ، و لحن و تلفظ آنها وارد یک بازی کنترل شونده شده اند . این شیوه برخورد بهره بردارانه با زبان ، تعیین کننده سطحی مشخص از ارائه دهندگی آن را داشته و هرگز به تعمیق و تعمیم آن اجازه نمی دهد.چراکه نقش هر کلمه و حتی پیدایش آن ، بستگی تام به موقعیتی دارد که کلمه یا کلمات قبلی ، تصادفا به وجود آورده اند: اتفاقا/ اتفاقی حتما / حتی بعدا / قبلا و ... پس شعر با تصادف خوانی سطرهایش حضور خواهد داشت ، نه با یکپارچگی کل خود. و می تواند به سهل خوانی غیرضرور بانجامد. می بینید در این حالت ، آن همایش اجزاء هستی به صورت اجزاء زبان ، صورت نگرفته . بلکه شاعر به بازی با دانسته های خود پرداخته است. یعنی کلمات نتوانسته اند ، اعیان واقعیات باشند . تنها شکل نوشتاری و تلفظ خود را با حفظ معانی اندک ، به استخدام داده اند.       كسي كه روبروست ما را هم روبرو مي كند آرش قرباني   شبح ِ دوشاعر نامی که یکی جوانی می کند و یکی جوان است، اين متن ها را در نورديده است ، اما بگذاريد من از غياب مولف بخوانم و  خوانش من در رويدادگي آخرين شعر روي دهد  . و دست آخر بگذاريد شما رانيز در اين مانيفست شريك كنم : ما متن هايي را در اين جا مي خوانيم كه ديگر از برخورد با جهان خبري با ما ندارند ، و به درد سوژه هاي اخته ي عرفان شرقي هم نمي خورند،  هر چه هست برخوردي با زبان است يا حتي برخورد زبان با ما. دقت كنيد اين مسئله اي بسيار مهم است . چرا كه تا به حال نبوده و از حالا هست . شايد بوده درمتن های شاعری که جوانی می کند اما با تغزل ، پيچيده با تغزل ، با عرفاني ماترياليستي كه هنوز نقادي ازآغازهاي خودش را آغاز نكرده بود . طنزي نداشته با خودش و معماري پيچيده ي جهان را چنانكه ما در شعر تنوين يا چهار راه مي بينيم به سخره نگرفته است ، از اينجاست كه شبح شاعری که جوان است روي متن می افتد و متن به آن تن داده است . رويدادگي تازه اي در آخرين شعر ، تنوين ، روي داده است. ما به شاعري گوش مي سپاريم كه خود حادثه ي جملات را نيوشيده و به آن تني از خودش تن داده . به ياد بياوريم كه كثرت تمام متنهايي كه ما تا به امروز با آنها روبرو بوديم هميشه حادثه را به زبان مي داده اند ،حادثه را به زبان تحميل مي كرده اند چرا كه آغاز خود را در جهان و نگريستن به جهان گذاشته اند ، تجربه هايشان را از جهان مي گيرند و به زبان مي افزايند و از متن چيزي نمي خواهند جز اينكه در بالاترين سطح وقوعي از اين تجربه باشد: كودكاني كه بايد از پدر/ طبيعت چيز ياد بگيرند و بزرگ كنند ماماني هاي خودشان را . حتي در شعرهايي كه كاركردهايي متني داشته اند ، شاعر با زبان جز به مثابه ي يك طبيعت ، يا يك هارموني برخورد نمي كرد . اما ما در اين شعر ، شعر تنوين ، با رويدادگي ديگري روبروييم . چرا كه شاعر ديگر آغاز گاه خود را در زبان مي گذارد و از حادثه هايي كه جملات و هر كلمه دارد بهره  مي گيرد تا همان حادثه را حاضر كند . ما با شكل راستيني از برخورد با زبان روبروييم كه از برخورد مكانيكي شاعراني كه صرفا بر كاركردهاي مكانيكي زبان تاكيد مي كنند بر گذشته است . شاعر غايب اين متن ، گويي به حضور حقيقتي شاعرانه در عادي ترين سطوح گفتارهاي روزمره ي ما پي برده است و مي خواهد دوباره آنرا بشنود و زاويه هاي پنهاني از اين حقيقت كولي را به متن در آورد :   بايد براي قبلا بر دارم وقتي براي بعدن ندارم صرفي ندارد وقتهايي كه صرفن مي كنم   اعتراف كنيم كه ما هميشه از جهان به زبان رسيده بوديم ، اما اين متن  ديگر از زبان به جهان مي رسد . كاركردهاي اين شعر بيشتر از هر زبان ديگري عاميانه و در عين حال فلسفي ست . به ياد آوريم كه اين هگل بود كه مي خواست با فلسفه ي خود زبان آلماني را به ژرمن ها بياموزد . هيدگر نيز پيوسته چنين مي كرد. شاعر اين متن نيز چنين مي كند و به ما چيزي مي آموزد از پيش پا افتاده ترين ها ، روزمره ترين ها و مي گويد بياموز كه نبايد بياموزي. حقيقت انگار چيزي جز خطاهاي گرامري زبان نيست ، چيزي جز اين سوء تفاهم ها نيست :   ترسی که از واقعی وقتی می گذرد   وقعی نمی گذارد    و از اينرو در اين جا ما با شاعري روبروييم  كه خودآگاهانه اين سوء تفاهم ها را در تفاهم هاي زبان روزمره مي اندازد چرا كه مي داند حقيقت چيزي جز سوءتفاهم هاي زبانی نيست و  بزرگترين شاعر كسي است كه مي داند ادبياتي وجود ندارد. فيلسوفي كه هم خدا و هم حيوان است . آيا در اين متن ها ما با فيلسوف- شاعري كه ديگر چندان مبادي آداب احمقانه ي بورژوازي نيست  روبرو نيستيم؟ كسي كه روبروست ما را هم روبرو مي كند . با هر چه بود هستِ خاصی دارم   چه چيزي اين زبان عاميانه رابراي ما چنين شگفت انگيز مي كند؟ اين لوده گي فيلسوفانه از فلسفه جز فصلي مرده به جا نمي گذارد .در این شعر ما با پيامبر لحن ها روبروييم . پيامبري كه مثل هميشه شبان است . اما اين جا ديگر گوسفندها يا راس هاي انساني كه در راس ساعت به سر كار مي روند در كار نيستند تا به آنها بگويد گله هاي من بشارت شما اين است .این شاعر فقط شباني ِ گله هاي كلمات را مي كند و بس . پس نوشتاري  را مي نوشتارد كه مي جهاند و  جز به سخره نمي گيرد آنانكه در خارج از اين در در جستجوي در اند .    ترسی که از واقعی وقتی می گذرد   وقعی نمی گذارد نمی گذارد از واقعن جز نيست حادثه ای که در حال ِ اتفاقن است     پی‌نوشت:   از دوستان محترم اجازه مي خواهم تا خوانش خود را درباره ي شعر تنوين  کامل کنم . پس بگذاريد به دو مسئله نگاه ديگري بياندازيم : -         فاصله گوينده از زبان -         طالع زبان ما با دو برخورد متفاوت روبروييم ، آنجا که فاصله ي چشم اندازي مولف نسبت به زبان او را در طبيعت فرهنگي زبان يعني ايجاد ارتباط و کنش قرار مي دهد و آنجا که ديگر چنين فاصله اي در کار نيست و زبان خود يک وانموده مي شود ، مولف وانموده مي شود و همه چيز در وانمودگي رخ مي دهد . ما در شعر سوم با چنين رويدادگي اي روبرو هستيم . در اين جا فاصله ي ضروري سوژه ي سخن  با زبان وجود ندارد تا سوژه در جايي ( در سوژه گي خودش ) بايستد و نگاهي چشم اندازي به ابژه ها و جهان داشته باشد به اين معنا که قادر به گيز کردن به واقعيت باشد، از اينرو شاعر ديگر زندگي شناسنامه اي خود را نمي نويسد ، کاري حتي به افکار واقعي اش در زندگي روزمره ندارد و خلاصه از واقعيت به زبان نمي آيد تا زبان  اسب بارکش واقعيت باشد : وقتي مطمئنن ندارم حرفي براي بعدن ندارم   در اين گزاره ما با پي آنگاه کيو يي روبرو هستيم  که وانمود مي کند از جنس ديگر قضايايي از اين دست است . اما نه مي توان گفت که هست و نه مي توان گفت که نيست . آيا چنين گزاره اي را مي توان در رديف اين بيت حافظ گذاشت : شب شراب خرابم مي کند به بيداري کجاست فاصله ي ضروري شاعر با زبان در اين شعر تا بتواند از زبان به مثابه ابزار استفاده کند تا چيزي بگويد ، شاعر اين جا فقط  در خود زبان   خود را روي مي دهد ، دوباره روي مي دهد ، از روي هاي ديگرش روي بر مي گرداند و چيزي مي شود که فقط زبان است و هويتش را اين بار فقط زبان مي سازد ، شناسنامه اش را فقط زبان مي نويسد و همه چيز در طالع زبان رها مي شود تا شايد زبان  در طالع بلندش اين شانس را داشته باشد تا در لحظه اي با حقيقت بر خورد کند...  بگذاريم اين بار ، زبان از ما سخن بگويد . تا به امروز اين منع سخن گويي زبان از خود بود که تاريخ جنسيت زبان را بر ساخته و ماهيت سکسيستي فرهنگ را شکل داده بود . تنوين ها در اين جا ديگر قيد يا حالت يا صفت نيستند . ديگر محمولي در اين شعر وجود ندارد که نسبت به موضوع خود عرضي باشد همه چيز ذاتي است چون چيزي به چيزي اضافه نمي شود . صفت ها تا به امروز جهان ما را فرو کاهيده بوند. هر صفت يک اسطوره است ، بابي از فرهنگ نابابي که مي چسبد به واژگان تا افق هاي متن را بکاهد به خوانش هايي از فالوس فرهنگ ، حقيقت فرهنگ و جهان فرهنگ .   و دست آخر کاري که اين شعر مي کند اين است : واقعيت به مثابه يک شدن و نه يک بود ... با احترام فراوان آرش قربانی

ساعت

برای جمع‌خوانی شعر دیگری را به خوانش می‌گذاریم با عنوان ساعت:      وتنهایی که  صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرد نمی‌میرد در حال ِتازه جهان از تازه می‌گیرد     که از بین رفته بود همیشه مچ     ما را گرفته بود بزرگتری که دور ِ تند می چرخید  تو بودی  عقربه ها بر میز کار می کردیم  گیج می‌خوردیم من از کوچکترم تکان نمی‌خوردم و روی  سنگین راه می‌بردم سرآخر سر ِ دیوار که آونگ دارمان زد  دنبال تو من باز بوده‌ام  بازم در هر سه ساعتی که  روی تو من می‌افتیم  خدا خدا می‌کنم  باطری روی دست ما باد و ما باطل که من توی توروی من تو در تو تو هر توهای جهان ِ منی در ساعتِ من وسی دقیقه از تو عقب مانده  چند ساعت ومن دقیقه باید از من جلو بزنم  که چند ربعی مانده به من در تو وقت کنم؟  منی که پیش از پس از تو با تو بوده ام بعد از هنوز و قبل از تو با توام در ساعتِ همیشه  و ده دقیقه از تو عقب مانده چرا برم داشتی وبر روم افتادی و از یک دقیقه بیشتر کم دادی؟   روم   کم شد!

 

ترتیب ِ  انتشار ِ خوانش‌هااز ترتیب ِ دریافت ِ خوانش‌ها پیروی می‌کند. نخستین خوانش‌ها در پایین صفحه و خوانش‌های تازه‌تر در بالای صفحه آمده‌اند. خوانش‌های خود را برای نشر در این صفحه به این نشانی ارسال کنید. ی  مجله‌ی شعر       توضیح این‌که در نوشته‌ی زیر جایی که نام شاعری آمده بود، جایش را به خلا چند نقطه بخشیدیم، مولف را نمی‌خواهیم چون شعر می‌خواهیم.                                                                     مجله‌ی شعر     محو شدگی نشانه ها در نحو آرش قربانی     بلوف همیشه نشان دادن چیزی که در متن غایب است نیست ، بلکه همیشه اشاره ای به این است که متن در وهله ی اول یک سوراخ است .شعر ساعت روایت نیست ، اجرا ست ، گفتن چیزی که باید گفته شود نیست ، بلکه نگفتن آنچه نباید گفته شود است، اجرای سوراخ ، اجرای غیابی که اشاره ای به معنا نیست بلکه فقط اشاره ایست به اینکه همه چیز از غیاب آغاز می شود :   شروع شعر مثل همیشه آغازی آشنا از..... است . یک مانیفست که سوژه ی انقلابی اش مرده ولی بلوف مانیفست را با خود دارد . خوب این آغاز خوبی است چون به سرعت ما را به جایی که نباید پرتاب می کند به این جا : همیشه مچ     ما را گرفته بود       بزرگتری که دور ِ تند می چرخید  تو بودی       عقربه ها بر میز کار می کردیم        گیج می‌خوردیم    همیشه مچ ما را گرفته بود / بزرگتری ( ردپایی از گزاره ی قبل ) که دور تند می چرخید تو بودی ( محو کردن ردپا ) . این یک تکنیک عالی است . چرا که از سویی معنا تولید و از سویی نابود می شود ( یعنی از تولید اولیه اش جدا می شود ). این یکی از تکنیک های همیشگی ... است . پس بگذارید این بلوف را جدی بگیریم : دست کم این شعری از ... است . پس ... درست می گوید که هر نشانه ای در حرکتش نسبت به دیگر نشانه ها به سر می برد ، این حرکت حتی اگر سکون باشد معناست . اما مسئله ی معناگریزی اگر به معنای تخریب معنا با این فرض باشد که متون گذشته معنا دارند ، اشتباهی فاحش است . مسئله این نیست که معنایی وجود دارد و باید نابود شود ، بلکه  تمایز بین معنا و بی معنایی باید محو شود ، آیا متون گذشته قبلا معنایی داشته اند؟ نه این فقط یک بلوف است که البته ما آنرا از یاد برده ایم مثلا محمد آذرم آنرا از یاد برده و تقریبا در دریدا راه را به ترکستان رفته همانطور که سورئالیستها در مسیر فروید به اشتباه رفتند و با تولید کردن نامتناهی جهان خیالی ، جهان واقعی را به مثابه ی یک دیگری اثبات کردند  . برای بورژوازی معنا دیگر حداقل در این دوره ی تاریخی  ممکن نیست ، چرا که  معنا به معنای شدن جهان برای او حاضر یا پدیدار نمی شود ، چشم انداز نظاره گرایانه ی بورژوازی در نوع تولید وانمایی شده این تاریخ تنها مرگ ژرفاهایی را که قبلا برای حقیقت ساخته بود را نظاره می کند ، اما در مقابل رهیافت دیگری شبیه همان رهیافت شاعر این متن یعنی شعر ساعت نیز وجود دارد که مسئله ی چشم انداز را کنار می گذارد و خود زمان می شود ، یعنی دیگر روایت نمی کند بلکه خودش در آن به وقوع می پیوندد : عقربه ها بر میز کار می کردیم  گیج می‌خوردیم مسئله ای که شاید چند بعدی شدن متن را هم تولید می کند : گیج می خوردیم / گیج به مثابه حالت راوی در خوردن / گیج می خوردیم به مثابه نحوه ای از حضور زمان درذهن راوی که در اینجا مورد روایت نیست بلکه خود آن است . در این جا باز هم با پاک شدن نشانه ها روبروییم : از یکسو معنا دارند و از سوی دیگر این معنا به سرعت محو می شود : من این حالت ناب را شدن مرگ ؟ می نامم : حرف می زنیم برای اینکه چیزی نگفته باشیم ( بلانشو ) . این شدن مرگ را در ادامه هم می بینیم: در چنین گزاره های واقعا شاهکاری مثل :                                   بعد از هنوز و قبل از تو با توام که با نوعی منطق شکنی شاعرانه خیلی فراتر از گزاره های دیگری در این شعر مثل گزاره زیر است که تنها جابه جایی نحوی به نحوی به شاعر به منطق شکنی کمک کرده با این تفاوت که به سرعت در جریان خواندن خود را لو می دهد : در ساعتِ من وسی دقیقه از تو عقب مانده  چند ساعت ومن دقیقه باید از من جلو بزنم  شاعر در آغاز گزاره ای مثل گزاره ی پایین را داشته و سپس تغییر نحوی داده که از قضا بد هم نشده : در ساعتِ من     و سی دقیقه از تو عقب مانده  من چند ساعت و چند دقیقه باید از من جلو بزنم یا : وتنهایی که  صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرد نمی‌میرد که شاید در آغاز یا پایان گزاره ی زیر باشد ، حتی اگر شاعر به فرض برخاستن از گور مرگ مولفی ش بخواهد آنرا انکار کند : و تنهایی که صفحه ساعت آنرا اندازه نمیگیرد      نمی میرد   البته این یک فرض احمقانه است که البته من هم احمقانه آنرا جدی می گیرم شاعر را نمی دانم . مسئله خیلی جالب شروع شعر با واست که هماره این و قادر است  تراژدی را و متافیزیک آنرا تولید کند . این و چیزی است چون و در این جا : رومئو و ژولیت  . چه چیزی تراژدی رومیو و ژولیت را می سازد ، آیا چیزی جز این و که آن دو را به مثابه نامیده هایی که پیشاپیش تقدیرشان را نام شان رقم زده به هم گره می زند : این و زمان پریشی است ( همان طور که دریدا می گوید ) و متافیزیک تراژدی است . به این و در شعر فروغ هم بر می خوریم : و این منم زنی تنها اجرای پیشینی / گذشته در این و رخ می دهد و همزمان گره خوردن گذشته با زمان حال : این یعنی اجرای زمان پریشی . متن چه سعادتی داشته که خود را چنین می آغازد . آیا چنین شروعی در هم شکستن اسطوره ی دیرین افلاتونی _ مسیحی آغاز و به نحوی محو کردن شروع نیست : وقتی در متون کهن می خوانیم که : در آغاز کلمه بود و کلمه خدا بود - انجیل ما با نوعی خودآغازی روبروییم که البته شرط وجودی این خدای مسیحی است .یعنی یک نقطه ی آغاز وجود دارد که از نقطه ی صفر این سفر پیدایش شروع می شود . بگذارید اضافه کنم که تراژدی یونانی دقیقا برخلاف این راه را می رود .چرا که تراژدی تنها وقتی می تواند تراژدی باشد که ما یک حادثه ی محض را بدون پیشینی هایش ( یعنی همچون رویدادی بدون علت و معلول یا بدون گذشته ) تجربه کنیم . به همین خاطر تراژدی ناگزیر همزمانی دو نام ( رومیو و ژولیت ) ، همزمانی دو زمان ( گذشته و آینده درهمین سطر شعر ساعت ) و پایان آناتما( مرگ خدا)  ی نظاره گرانه ست . این نابه هنگامی این نامها و زمانهاست که نابه هنگامی شان را در یک و رقم می زند .  از اینروسن که شعر ساعت شروع نمی شود ، انگار که  شعر ساعت ادامه ی همان نجوای کهنی است که از یاد برده ایم واز اینرو شعر شروع نمی شود بلکه آن نجوا را شنیدنی می کند :  و تنهایی که صفحه ساعت اندازه می گیرد نمی میرد ...         خوانشِ ساعت مظاهر شهامت     ساعت را خواندم .حرف از چند ، حتی از چون نگفت .البته که من در انتظار نبودم تا مثلا عبور اندکی سایه از روی دیواری را شهادت خواسته باشم یا تکان دستی از آغاز تا کمی بعدتر یک مسیر مورب را یا...بلکه می خواستم شعری را خوانده باشم بتواند حتی اگر پیش فرض هایم را برنانگیزد ، یا آنها را دست کاری نکند با قدرت کیفیت متنی خود ،تا معنا یا فرم تازه تری یا دگرگونه ایی را نشانم دهد ، خود ، آن قدرت را داشته باشد که به ایجادگر فرض هایی مبدل شود ( گو اینکه من از شعر انتظار ایجاد فرض ها را ندارم .بلکه فکر می کنم اگر موفق بوده باشد ، یقینی را خلق می کند بی شک ، حتی اگر در عمر یک لمحه) می توانم قبول کنم شعر ساعت در تحریک تئوری بیرون از خود موفق است . به این معنا که تئوری، در عین حال توانسته از مدت ها پیش ، در شعر فارسی به جای قالب بنشیند. این البته همواره به استفاده ارادی شاعر از آن ، به کار نمی آید .بلکه توضیحی دارد در شیوه جدید کارکرد عادت در ناخودآگاه شاعر امروز. یعنی شاعر امروز به نوعی دیگر ، در مکانیک عادت خود گرفتار می شود تا قبل از سرایش شعر ، آگاه به تشریح آن شده باشد. پس هنوز آزادی شعر اتفاق نیفتاده است. شعر ساعت آن قابلیت را دارد که سواد عمومی توضیح خود را، آماده سراغ داشته باشد. این توانایی، آن را در قبال نظرات، محکم خواهد داشت و امتیازی است بر دیگران که حتی از این ممکن هم محروم هستند. اما وقتی به شعریت آن فکر می کنم ، در حالیکه نمی توانیم از جریان رونده شعریت هم به ناچار تعریفی داشته باشیم و مجبور خواهیم بود به تعریف هایی از آن اتکا داشته باشیم که در آن (لحظه) ادراک و احساسمان به وقت رجوع ، رخ نموده و زود حتی باطل می شود ، شعر را خالی می یابم . هر رفتاری با زبان و عناصر آن ، خاصه عناصر شعر وقتی ارزش پیدا می کند که منجر به ایجاد نشان های جدید در ذهن گیرنده شده باشد . شعر ساعت این نتیجه را نداده است .بلکه به خودویرانی مکانیکی در قبال انتظار خواننده دست زده است. اتهام عدم تسلیح خواننده از سوی شعر یا شاعر و منتقد در اکنون اذهان ، نتیجه نخستش ، دور کردن شعر از خوانده شدن است . اگر باور کنیم شعر خود یک قدرت است ، این قدرت باید توانایی خوانده شدن و تحمیل خود و انگیزش هایش داشته باشد. اما شعر ساعت برای توجیه نارسایی خود ، به دنبال ظرف های آماده گشته است . و درست در آشکارگی همین اراده شکست خورده است . استفاده از افعال متفاوت، تغییرات حرکتی مقام های شخصیتی ، ارقام شک برانگیز و... نتوانسته اند آن آشکارگی را به ناگفته گی گفته ها رهنمون کنند . بلکه بیشتر به یاری همان آگاهی از قبل آماده بر آمده اند. از شاعر معذرت می خواهم که خوانش خود را بی تعارف گفتم.         ساعت تکرار یک تسلسل منصور کوشان   یادداشتی در باره‌ی متن "ساعت" منتشر شده در سایت "مجله‌ی شعر"   ناگزیرم پیش از پرداختن به‌متن "ساعت" اشاره‌ای هر چند کوچک داشته باشم به‌برداشت خود از هر متن. چه متن ادبی که در آن ادبیت حلول می‌یابد و چه متن ناادبی که از آن خبر یا اندیشه مستفاد می‌شود. هر متن پیش از آن که ما را با قرارداد نانوشته‌اش روبه‌رو کند، متشکل از احساس و اندیشه است. احساس و اندیشه‌ای که در شکل زیباشناسی‌ی خود، درجه‌ی تأثر مخاطب خود را تعیین می‌کند. هر چه متن زیباتر باشد، بدیهی است که مخاطب را به‌ادراک حسی‌ی نوین‌تری وادار می‌کند. پس از این منظر هر متنی دارای ویژگی‌های بالقوه‌ی خود و ارزش‌های نسبی‌ی خود است. اما هنگامی که مخاطب با قرارداد نانوشته‌ی یک متن یا آفرینش‌گر و مخاطب روبه‌رو می‌شود، یک دریافت زیباشناسانه‌ی از پیش یا یک تعریف و پیش‌زمینه‌ی ادراکی بر او مستولی می‌شود.   متن‌ها با قرارگرفتنشان در زیر "ژانر"های گوناگون یا با شکل ویژه‌‌اشان خواننده را با گونه‌های متفاوتی روبه‌رو می‌کنند. هر گونه در خود تعریفی و در نتیجه نوعی پیشینه‌ از احساس و اندیشه را منتقل می‌کند. نمی‌توان انتظار داشت که خواننده‌ای داستان یا شعری را بدون آگاهی‌های نسبی‌اش از این دو گونه‌ی ادبی بخواند. چنان که هیچ خواننده‌ای یک متن فلسفی یا نظری یا خبری را با پیش‌‌آگاهی‌های یک‌سان نمی‌خواند. هر نوع متنی با خود پیش‌آگاهی‌هایی را به‌خواننده تحمیل می‌کند. مطالعه‌ی یک متن خبری، بیشتر ذهن مخاطب را متوجه‌ی شرایط موجود و کنش و واکنش‌های سیاسی/اجتماعی‌ی روز می‌کند. یک متن فلسفی نیز تمامی‌ی آگاهی‌های از پیش خواننده را از ضمیر ناآگاهانه به‌ضمیر آگاهانه‌ی او می‌آورد و چه خواسته باشد و چه نخواسته باشد، در زمان خوانش، دریافت‌هایش از متن توأم با دریافت‌هایش از متن‌های پیش از آن یا حافظه‌اش است. از همین‌رو هم هر خواننده، خوانش‌های گوناگون می‌یابد. هر چه وسعت و عمق آگاهی‌هایش بیشتر باشد، از متن در حال خوانش دریافت‌های بیشتر و متفاوت‌تری می‌یابد. این هم‌آهنگی یا حتا تقابل خواننده و متن در مورد متن‌های ناادبی تنگناهای کمتری را به‌همراه دارد. کم هستند خوانندگانی که از یک متن خبری یا فلسفی انتظار زیبایی‌های کلامی داشته باشند. پیش‌آگاهی‌های خواننده‌ی یک متن ناادبی، بیشتر او را متوجه‌ی مفهوم یا درون‌مایه‌ها می‌کند. انتظار هیچ‌گونه پیچیدگی‌ی کلامی یا نشانه‌های عمیق ادراکی ندارد. هر کلمه یا جمله در برابرش به‌شیی‌ی ساده‌ای می‌ماند که اشاره مستقیم به‌وجه بیرونی‌ی خود دارد. کلمه‌ی "ساعت" با کلیت خود، در هر متنی بار ویژه‌ی خود را دارد. در متن خبری، اشاره‌ای است به‌انواع مکانیکی‌ی ساعت که گونه‌های گوناگون آن را از پیش می‌شناسد یا قرار است بشناسد، یا اشاره دارد به‌زمان بیرونی که در قرارداد از پیش تعیین شده‌ی میان مخاطب و نام، به‌یک شبانه‌روز تقسیم شده می‌انجامد. نه یک متن خبری یا ساده، نیتی جز این را در خود دارد و نه خواننده برداشت فرامتنی یا فرامعنایی‌ی ویژه‌ای از آن خواهد داشت. برداشت همین کلمه‌ی ساعت در یک متن فلسفی، برداشت مخاطب را با توجه به‌پیش‌آگاهی‌هایش از یک متن خبری، عمیق‌تر و متفاوت‌تر می‌کند. ساعت بیش از آن که اشاره‌ای به‌یک محصول مکانیکی و اقتصادی باشد، اشاره‌ی زمان/اندیشی را به‌همراه خواهد آورد. چنان که در شعر فروغ فرخ‌زاد "و ساعت چهار بار نواخت" یا شعر فدریکو گارسیا لورکا " در ساعت پنچ عصر" یا شعر شاعران دیگری، ساعت از شکل بیرونی‌ی خود جدا می‌شود و ضمن حفظ مفهوم مکانیکی یا قاعده‌مند خود که اشاره به‌زمان ساده دارد، مفاهیم دیگری از زمان را به‌خواننده منتقل می‌کند.      مرادم از اشاره به‌این اصل‌های ساده، از این‌رو است که نشان بدهم در هیچ‌یک از متن‌های ناادبی، قرار نیست خواننده از راه زیبایی و احساس، دریافتی ویژه داشته باشد. در تمام متن‌های ناادبی، مخاطب مستقیم با محتوای روبه‌رو است. نه شکل زبان و نه شکل متن یا در نهایت نه ساختار اجزای متن و نه ساختار کل متن، هیچ‌کدام بر مخاطب تأثیری ژرف یا ویژه نخواهند گذاشت. چرا که در اساس چنین هدفی در متن دنبال نشده است. اما مخاطب یک متن ادبی، بر مبنای پیش‌آگاهی‌هایش، خود را آماده می‌کند تا نخست با زیبایی‌ی کلام، در جز و در کل، بعد با احساس‌های ژرف با متن در پیش‌رو ارتباط برقرار کند و اندیشه‌ی مستتر در آن را دریابد. بدیهی است برای این زیبایی‌ی کلام یا این احساس ژرف با همه‌ی پیش‌آگاهی‌ها یا تعریف‌ها، هیچ قاعده و قانونی وجود ندارد. هر متن ادبی با توجه به‌ویژگی‌هایش، می‌تواند از زیبایی و احساس ژرف تعریف خاص خود را ارائه بدهد. آن‌چه مهم به‌نظر می‌رسد، ضرورت این زیبایی و احساس در یک متن ادبی است. نمی‌توان متنی را که فاقد این دو اصل نخستین است، به‌معنا و مفهومی که مراد ما در این‌جا است (یعنی شعر، داستان، رمان، نمایشنامه)، متن ادبی نامید. در این بحث، متن‌های مانند افسانه، نظم، حکایت، قصه، روایت با توجه به‌ این که اغلب از "ادبیت" تهی هستند، ساختار (محتوا و صورت در هم‌تنیده) آن‌ها نقش مهمی در ارائه‌ی پیام آن‌ها ندارد، مورد نظر نیست.   از سوی دیگر هر متن ما را به‌متن‌ها یا عناصر شناخته شده‌ی بیرون از خود هدایت می‌کند. به‌زبان دیگر برای دریافت هر متن، ما ناگزیر یک یا چند شیوه‌ی شناخت متن را در نظر می‌گیریم که متن  ما را به‌سوی آن هدایت می‌کند. چنان که ممکن است متنی ما را وادار به‌نشانه‌شناسی کند. با دریافت هر عنصر شاخص در متن به‌سوی یک عنصر بیرونی، چه عنصر ذهنی و چه عنصر عینی، حذب می‌شویم. چنان که متن "ساعت" ممکن است ما را به‌سوی تحلیلی نمادگرایانه ببرد یا تحلیلی روانشناسانه یا یکی از شیوه‌های شناخته شده‌ی نظری، که هر کدام تأویل ویژه‌ی خود را باعث می‌شوند. از این‌رو با خواندن و بازخواندن هر متن ادبی، کوشش متن برای جای گرفتن در یکی از نظریه‌های شناخته شده، یا ساخت یک نظریه‌ی جدید مشخص می‌شود. در این تشخص، نگاه غالب بر متن شکل می‌گیرد. زیباشناسی و معناشاسی‌ی متن نمود می‌یابد و بازنگری به‌عناصر و نهایت ساختار آن، در این چارچوب جایگاه ویژه‌ی خود را در هاله‌ای از احساس و اندیشه نشان می‌دهند.   متن "ساعت" ما را با دو پیش‌آگاهی روبه‌رو می‌کند. نخست شکل بیرونی‌ی آن و دوم پیام فرستنده یا نویسنده‌ی آن. هر دو پیام به‌ما یادآوری می‌کنند که متن در زیر گونه‌ی ادبی‌ی شعر قرار می‌گیرد. بنابراین ما نه تنها در ارتباط نخست انتظار دریافت خبر یا اندیشه‌ای را نداریم، که همه‌ی ادراکاتمان آماده‌ی دریافت زیبایی و احساس می‌شوند. خواسته یا ناخواسته وجود ما آماده‌ی لذت بردن از متنی می‌شود که در پیش‌رویمان قرار گرفته است. انتظار داریم هر کلمه در شیی‌شدگی‌ی خود، از راه زیبایی و احساس ما را به‌فراسوی معناهای شناخته شده هدایت کند. متن را می‌خوانیم. در قرائت نخست، فاقد زیبایی‌های پیش‌آگاهی‌مان از شعر است. متن اجازه نمی‌دهد خوانش ساده‌ای از آن داشته باشیم. اگر خواننده‌ی حرفه‌ای باشیم و بخواهیم با هر متن ادبی برابر با پیش‌آگاهی‌هایش، ارتباط لازم را برقرار کنیم، (یا به‌شکل ویژه‌اش عزیزی خواسته باشد که یادداشتی بنویسی، چنان که پرهام از من خواسته است) با توجه به‌شکست ساختار تصویری یا جمله‌ای‌ی آن، آن را دوباره می‌خوانیم. در واقع شکل کلامی‌ی ساعت سبب بازخوانی‌مان می‌شود. ناگزیریم که چرایی‌ی شکل "و تنهایی که صفحه‌ی ساعت اندازه می‌گیرد نمی‌میرد" را دریابیم. دو فعل "می‌گیرد" و "نمی‌میرد" در ساختار ویژه‌ی سطر نخست به‌ما یادآوری می‌کند که کلمه‌هایی حذف شده‌اند. کلمه‌هایی که انتقال آن‌ها به‌متن به‌عهده‌ی خواننده گذاشته شده است. برای این که این کلمه‌های حذف شده را دریابیم، سطر بعدی را می‌خوانیم.   سطر دوم نیز ما را به‌سوی سطرهای بعدی هدایت می‌کند. با خوانش دوم متن، چند عنصر شاخص می‌شود. با چند عنصر عینی و یک عنصر ذهنی درگیر می‌شویم. درمی‌یابیم کلیت پیش‌رو ساعتی است با دو عنصر فعال گویا، یعنی عقربه‌های کوچک و بزرگ و یک عنصر بیرونی که حاکم بر کلیت ساعت به‌عنوان یک شیی‌ی مکانیکی است. زمان نیز عنصری است ذهنی و بیرونی که حاکم بر حرکت بطئی یا زندگی‌ی نازنده‌ و نامیرای عقربه‌ها است.   در روایت سطحی و خطی یا ساده‌ی متن، عقربه‌های کوچک و بزرگ، جای‌گزین بیان دو موجود سخن‌گو می‌شوند. می‌کوشند مضمونی ازلی ابدی را بازگو کنند. زندگی یک تسلسل نامیرا است. همه چیز تکرار است و سوگواری‌ی این تکرار در این است که از سکون خود بیرون نمی‌آید. حرکت عقربه‌ها یا زندگی‌ی قاعده‌مند روزمره‌ای که بر اساس ثانیه‌ها و دقیقه‌ها و نهایت ساعت شکل می‌گیرد، هیچ بلوغ، رشد، تعالی یا دگرگونی را به‌همراه نخواهند داشت.   بازم در هر سه ساعتی که روی تو من می‌افتیم خدا خدا می‌کنم باطری روی دست ما باد و باطل که من توی تو روی من تو در تو تو هر توهای جهان منی   عنصر‌های شاخص به‌رغم دریافت یگانگی‌شان از طریق دقیقه‌های عقربه‌ی بزرگ که توهای عقربه‌های کوچک است یا سازنده‌ی آن، سیزیف وار بر محور خود می‌چرخند. با همه‌ی هراس‌ها و نگرانی‌ها از بازماندن، مردن یا ناتوان شدن، تماس‌ها، باز خالی از زایش یا آفرینش‌ است. موقعیت‌ها ناکارا هستند و نقشی در سرنوشت عقربه‌ها ندارند. روی دیوار یا روی میز یا هر جای دیگر، هر تماس یا هر تلاش، بی‌حاصل است.   عقربه‌ها بر میز کار می‌کردیم گیج می خوردیم من کوچک‌ترم تکان نمی‌خوردم و روی سنگین راه می‌بردم سر آخر سر دیوار که آونگ دارمان زد دنبال تو من باز بوده‌ام   از آغاز عقربه‌ی کوچک که در حرکت ناتوان‌تر است و کندتر حرکت می‌کند، مفهوم غنی‌تری را در خود دارد و عقربه‌ی بزرگ، که سرعت بیشتری دارد، از بیان کمی یا کیفی‌ی کم‌تری برخوردار است. در این تلاش بزرگ و کوچک (با توجه به‌حرکت کامل عقربه‌ی بزرگ به‌نشانه‌ی یک حرکت مقطعی‌ی عقربه‌ی کوچک)، عنصر برنده و یویا زمان بیرون از اختیار عقربه‌ها است. زمانی که با حضور خود به‌حرکت‌ها مفهوم‌ها را منتقل می‌کند. زمانی که نهایت، به‌رغم تلاش‌ها "عقب" ماندگی و "جلو" زدگی حاکم بر سرنوشت لایزال عقربه‌ها است، مگر که بپذیرند از این دور تسلسل خارج شوند. امری که با شکل موجود در متن ممکن نیست و جز "رو کم" کنی برای یک یاز عنصرها، حاصلی نخواهد داشت. چرا که متن فاقد ارجا به‌خود و یا "چیزی" بیرون از خود است.   متن "ساعت" روایت ساده‌ای است از یک کنش فیزیکی که جای‌گزین کنش فیزیکی‌ی یا ذهنی‌ی دیگری جز خود نمی‌شود. جای‌گزینی‌ی عقربه‌ها، تنها به‌دلیل سخن‌گو بودنشان و یا داشتن لحظه‌های زنده‌ای که ممکن است خواننده را به‌خود و یا هر انسانی – فرض دو عاشق – حوالت بدهد، یک برداشت ساده است. کنش متن که ناشی از کنش سه عنصر فعال در آن است، کنش نوینی را در مخاطب ایجاد نمی‌کند که بتواند نشانه‌های آن را در متن بیابد. چرا که متن از نقطه‌ی آ آغاز می‌شود و تا نقطه‌ی ی بر همان محور آغازینش حرکت می‌کند. حرکت طولی، درون‌مایه‌ی او را بی‌ارتباط با ساختار خود کرده است. سطرها یا حرکت‌ها در هیچ جا ارجای به‌خود یا سطرهای دیگر نیستند. نمی‌توان رابطه‌ای منسجم و محکم نامکانیکی یا خبری میان سطر نخستین یا میانی یا پایانی برقرار کرد. حتا گردش‌های مکرر عقربه‌ها که متن سوار بر مفهوم آن آغاز شده است یا گیجی‌ی عقربه‌ها که متن به‌صراحت به‌آن اشاره می‌کند، در ساختار درونی‌ی  متن کارکردی نمی‌یابد. صورت بیرونی‌ و درونی‌ی‌ متن هیچ‌کدام از شکل‌های هندسه‌ای یا فضایی را جز پاره خط نشان نمی‌دهند. تنها عنصر تکرار شده "ساعت" از آغاز تا پایان با همان مفهوم بیرون از متن باقی می‌ماند. هیچ هجایی تشخص ویژه نمی‌یابد. ما را به‌خود یا به عنصری در متن یا بیرون از متن حوالت نمی‌دهد. هیچ‌جا هم نشانی از این پایداری وجود ندارد. متن به‌ما نمی‌گوید که آگاهانه یا ناآگاهانه بر این ساحت قرار گرفته است که با یگانگی‌ی خود، خود را به‌ کل پیوند بزند.           شیوه‌ی بیان متن در همان خوانش نخست، ما را با یک متن آشنازدایانه روبه‌رو می‌کند. اما خوانش‌های بعد نشان می‌دهند که حتا در این نوع بیان هم تنها از شالوده‌فکنی‌ی جمله یا ساختار نحوی بیان بهره برده است. تکرار، بازگشت به‌مبدا، بازگشت به‌درون، بازنگری از دیگاه‌های گوناگون، به‌ویژه کنش جنسی که تا حدودی در متن شکل می‌گیرد و ... در آن شکل ویژه‌ی خود را نیافته‌اند. در نهایت به‌نظر می‌رسد متن موجود "ساعت" با این که تا حدودی مخاطب خود را از عادت و دریافت‌های کهن یا پیشین فراتر می‌برد و به‌او ادراک حسی‌ی نویی می‌دهد، باز نمی‌تواند آن ژرفای لازم را در خواننده ایجاد کند. عنصر زیبایی – بدیهی است هر شکل زبان می‌تواند نهایت به‌زیبایی‌ی ویژه‌ی خود برسد – و احساس مانع از این دریافت می‌شود. سطرها نه ضرب‌آهنگ چکشی دارند و نه ضرب‌آهنگ یک‌سان دیگری. ساختار خطی‌ی متن در خود گونه‌ای ضرب‌آهنگ "ساعتی" را جست و جو می‌کند. مخاطب با خواندن یا شنیدن کلمه‌ی ساعت، با توجه به‌پیش‌آگاهی‌اش، ذهنیتی از ریتم ساعت پیدا می‌کند. آهنگ تیک تاک یا هر ریتم شناخته شده‌ی دیگری از ساعت، ذهن مخاطب را از پیش اشغال می‌کند و متن ناگزیر است که یا همان را ادامه بدهد و یا جای‌گزینی شایسته داشته باشد. متن "ساعت" ناتوان از این جای‌گزینی است. آهنگ سطر نخست پیش‌آهنگ هیچ ریتمی نیست. نه متن با فاصله‌های قراردادی این ناهم‌آهنگی موسیقایی‌ی میان سطرها را هشدار می‌دهد و نه در شکل بی‌فاصله‌اش، بازگشتی به‌آن دارد. متن در شکل روایتی، خطی و مکانیکی‌ی خود از یک عنصر به‌عادت درآمده بسیار موفق است. اما در بازگشت‌ها، چنان که باز ساختار مفهوم ساعت  یا تلاش خود متن این را به‌ما یادآور می‌شود، ناموفق است. رابطه‌ی میان بسیاری از سطرها از نظر ساختار یا شکل بیان با هم هم‌آهنگ نیستند.   بزرگت‌تری که دور تند می‌چرخید       تو بودی /  گیج می‌خوردیم / خدا خدا می‌کنم / منی که پیش از پس از تو با تو بوده‌ام / و ...    و سطرهایی دیگر از این دست که ساختاری ساده و متفاوت با بیشتر سطرهای متن دارند. حتا استفاده از شکل فعل، که با توجه به‌درون‌مایه‌ی متن و دو عنصر شاخص متحرک آن، جذاب است، باز متفاوت است. نمی‌توان یک ساختار منسجم و ثابتی را برای دریافت یک یا چند تأویل از آن استخراج کرد. فعل مشترک عقربه‌ها، که اشتراک آن‌ها را نشان می‌دهد، تنها دوبار به‌کار رفته است:   عقربه‌ها بر میز کار می‌کردیم / در هر ساعتی که روی تو من می‌افتیم/ چنان که بافت جدید سطرها، استفاده‌ی مناسب از جابه‌جایی‌ها یا حرف‌های اضافه، در همه‌جا یک‌سان یا قاعده‌مند خود متن نیستند:   در حال تازه جهان از تازه ... / من از کوچک‌ترم تکان .../  و روی سنگین .../ و ...   شاید همین کاستی‌ها مانع از آن می‌شوند که خواننده بتواند سطرهای نانوشته‌ی متن را بیافریند و سپیدی‌های میان کلمه‌ها و سطرها را پر کند و حاقظه‌ای فعال از متن "ساعت" داشته باشد.      استاوانگر، 15 دسامبر 2004      روایتی که نمایش داده شد  مرتضی منصور     درباره روایتِ شعر نوشتن به اعتقاد من دوباره کردن ِ یک درباره نویسی ست. شعر به تنهایی باردار ِ هزار درباره ست.  برخلافِ ادبیاتِ داستانی که درباره ای می نویسد. شعر بزرگ درباره درباره ها می نویسد و تاویلهایی هم ساحت با هر ساحتی دارد.  ساعت نیزاز ساحتِ هر شعر بزرگی خیلی کم ندارد. جای آن داشت که برخی از دوستان درباره کاستی ِ ساعت  از  ساحتِ هر شعر بزرگی بنویسند نه اینکه بر علاقه ای شعری علاقه ای شخصی بیفزایند!   علاقه داشتم که از ازل درباره ی ساعت، درباره ای بیفزایم اما علاوه می کنم به ابتدا، علاقه ای را که دوستان به شعر علاوه کرده اند! مگر نه این است که هر چیزی، همه چیزی روایت است؟ مگر نه این است که قلم در هر علم کردن ِ منی در کار ِ روایت گری روایت بوده و هست و خواهد بود؟ روایت یک جزء ، چیزی جز روایتِ کلی نیست. کافی ست که میکروسکوپیک در جایگاهِ ماکروسکوپیک قرار بگیرد.  به اعتقاد من کل وجزئی وجود ندارد و این  زوایای دید ند که گاهی کوچک و وقتی بزرگنمایی می کنند،  یکی در حاده قلم حادث می کند و آن دیگری در باز بازی می کند. مهم شیوه اجرای نگاهی ست که از باز یا بسته در بیرون ِ خود انداخته می شود.   راستی کجای هر کهن الگویی با اندکی راست نمایی کهنه ست؟ من به شخصه هرگز گزاره ای تازه در متنی که خود را تئوریک می نامد، ندیده ام. پس به چه معناست که گاهی کسی یا کسانی بلای شعری را به تئوریک بودنش منتسب می کنند؟ آیا عشق کار ِ کهنه ای را تازه کردن است؟ آیا ماهیتِ رفتار اشیاء ( عقربه ها) با آنچه بدان آدمی را توصیف می کنند ، تفاوتِ ماهوی دارد؟ بگذریم!   شعر ساعت خودش را مثل ِ ساعت از آغاز، آغاز نمی کند بلکه در پایان ِ خود از هر خواننده ای درخواست می کند که پی کند زمانی را که دایم با وی معاصر نیست. عقربه ها هر ساعته با متن در یک دقیقه معاشر می شوند، قضیه چیست؟ باید از زمان ِ علمی ِ نیوتن رهسپار ِفکرهای اینشتین شد و از انتهای هایزنبرگ به زروان رسید؟ کدام اپد از اسر، ابدی- اذلی بوده هست وخواهد بود؟ پس این حرف ها ربطی به محتوای ظرفی که ساعت پیش ِ روی مخاطب می گذارد، ندارد، قضیه چیست؟ مگر نه این است که دایم تناسبی را بین ظرف و مظروف دنبال می کنند؟ ارائه ی جهان ِ معنا یا معنای جهانی در چند سطرکه اصلی ترین هدفش رساندن مخاطب به لحظه لذتِ شعری ست، کارِ این شعر نیست. ساعت چیزی جز خود ِ ساعت نیست. در حول و حوش ِ این عقربه ها استعاره ای در کار نیست، غرض استعاله آدمی ست در عقربه هایی که مدام دور ِ یک هیچ گیج می خورند!     وتنهایی که  صفحه ی ساعت اندازه می گیرد نمی میرد در حال ِتازه جهان از تازه می گیرد     که از بین رفته بود همیشه مچ     ما را گرفته بود بزرگتری که دور ِ تند می چرخید  تو بودی  عقربه ها بر میز کار می کردیم  گیج می خوردیم من از کوچکترم تکان نمی خوردم و روی  سنگین راه می بردم سرآخر سر ِ دیوار که آونگ دارمان زد  دنبال تو من باز بوده ام  بازم   سطرهای بالا در شعری که می خواهد به خود ببالد جز اینکه بخواهد ایجاد ِ تمهید کند، چه نقشی ایفا می کند؟ البته زیرکی را کم در خودش عمده نمی کند عقربه ها بر میز کار می کردیم ، متبادر می کند چیزهایی را که در زبان ِ کوچه و بازار( لوگو): فلانی روی کار ه ،  طرف سر ِکار ه و ...  روی سنگین راه می بردم، بر می گردد به نوعی متانتِ همراه با کندی...که اینها همه ربطی به اهمیتِ ساعت پیدا نمی کند. اهمیت را باید در شیوه اجرای ساعت جست! شاعر/ راوی بسان ناظری که در بیرون ِ ساعت ایستاده در آغاز ِ کاری نمی کند مگرشخصیت پردازی ِ نخ نما و البته تازه ای جهتِ نسبت دادن ِ رابطه ای انسانی میان ِ دو عقربه ساعتی که گاهی مُچ گیر و مُچی ست و گاهی رو میزی و سرآخر دیواری! اما من این شعر را در ادامه اش مهم می دانم! شاعر/ راوی بدون ِ هیچ دخل و تصرّف و ایجاد ِ تصنعی ادامه روایت را به خودِ عقربه ها وا می گذارد     در هر سه ساعتی که  روی تو من می افتیم خدا خدا می کنم باطری روی دست ما باد و ما باطل که من توی توروی من تو در تو تو هر توهای جهان ِ منی در ساعتِ من وسی دقیقه از تو عقب مانده  چند ساعت ومن دقیقه باید از من جلو بزنم  که چند ربعی مانده به من در تو وقت کنم؟  منی که پیش از پس از تو با تو بوده ام بعد از هنوز و قبل از تو با توام در ساعتِ همیشه  و ده دقیقه از تو عقب مانده چرا برم داشتی وبر روم افتادی و از یک دقیقه بیشتر کم دادی؟                                                                                             روم   کم شد!   در این پاره از شعر، شاعر/ راوی حذف می شود و این عقربه هایند که با اعمال ِ تشخیص ،ایفای نقش کرده و نمایش ِ( نه روایت) داستان را روی پرده می برند. در پاره اول  راوی/ انسان مجری ِ ذهنیتی دوآلیستی بود و رفتاری من/ تویی در حوزه سمنتیکِ متن داشت. استیلای  توی معشوق برمن ِ عاشق، شاعر را بر مسند ِ قاری ِ کلاسیک  تمام کهن الگوهای تغزلی می نشاند اما با پایان ِ روایتِ من/ تویی دربخش  اول، نمایش ِ (نه روایت) من/ تویی توسطِ عقربه ها در پاره آخر آغاز می شود.  با حضور ِ دوباره من/ تو دیگر عقربه ها مجری ِ فکری کلاسیک نیستند زیرا  در پاره دوم هرگز مشخص نمی شود نقش من به عهده کدام عقربه ا ست و البته چیزی گفته نمی شود بلکه در صحنه ساعت به نمایش گذاشته می شود. بی شک نمی توان در قراردادهای زبان دست برد مگر با غریبه نمایی و ایجاد ِ وجوهِ عینی و زیستی که البته شاعر در شعر ِ ساعت با مهارت این کار را می کند آیا در صفحه ساعتی که تنها دو ساکن دارد هر کدام از این عقربه ها هر توی جهان ِ آن دیگری نیستند؟ آیا سطر ( چرا برم داشتی و بر روم افتادی) نوعی فرافکنی نیست؟ اصلا سطری چون (در ساعت من و سی دقیقه از تو عقب مانده) تنها به این دلیل است که باور پذیرمی شود. چرا هرگز مشخص نمی شود  کدام عقربه از آن دیگری سی دقیقه عقب مانده ست ؟ آیا با همین پوشش ِ ایهامی/ ابهامی نیست که شاعر متن ِ خود را از قرائتی کلاسیک و دوآلیستی خارج کرده و مراکز دیگری در متن تعبیه می کند ؟ من فکر می کنم که در ساعت روایتِ شعر به شکل ماهرانه ای به نمایش ِ شعر انجامیده ست. خوانش ِ جدی این شعر مرکز جدیدی در ذهن ِ مخاطب ایجاد می کند که در هر بار پرسیدن ِ ساعت از بغل دستی، فعال می شود. پس در متن ِ ساعت شعری در کار نیست باید کمی در ذهن ِ خود کندوکاو کنیم، شعر آنجاست!          پرهامیان عزیز من در تحلیل متن ادبی، به تئوری­ی «مرگ مؤلف» معتقد نیستم، و  بر این باورم که همه­ی متن­هایی که به­وسیله­ی یک نویسنده­ی معین خلق شده، چه در قلمرو شعر باشند و چه در قلمرو داستان، گوشه­هایی پنهان و آشکار از تک شعر بزرگِ زندگی­ی او هستند، که در فراز و فرودهای نگاه او به زندگی هستی یافته­اند. در نتیجه اگر رویکرد تحلیل، دیدگاهی فلسفی داشته باشد، حضور نام آفریننده در کنار آفریده­ی ادبی را از جمله الزامات کار برآورد می­کنم؛  نه به خاطر استفاده از اطلاعات مربوط به زندگی­نامه­ی نویسنده، بلکه به سبب دریافت بهتر از بن­مایه­ و درون­مایه­ها­ی اثر مورد تحلیل ، که ممکن است با جلوه­های دگرگونه و رشدیابنده، در تک تک آثار او قابل ردیابی باشند. راستی چه اشکالی ایجاد می­شود اگر نام شاعر را بدانیم؟ بالأخره ما هم باید بی­نظری در نقد  و مدارا در پذیرش نظر مخالف را تمرین کنیم. پس کی و کجا تمرین کنیم؟ با این همه، شعر «ساعت»، صدایم را درآورده، و به حرفم آورده، گر­چه خیلی کوتاه:     «هیچ رودخانه­ای به سرچشمه­­ی خود بازنمی­گردد» «ساعت» در یک نگاه ملیحه تیره گل   بن­مایه­ی شعرِ «ساعت»، یک کهن- کلان- روایت است. « کهن» است؛ چرا که مفهوم «زمان»، از زمانِ بی­تاریخِ زروان همواره دغدغه­ی نوع انسان، یا دست کم، انسان ایرانی بوده است. «کلان» است؛ زیرا که بنیاد­ هستی­شناسی­ی انسان ایرانی، در مناسبات مربوط به «زمان» دلالت پذیرفته؛ و این هستی­شناسی به نوبه­ی خود در طول تاریخ، معرفت شناسی­ی ایرانی را در بسیاری از وجوه زندگی رقم زده است. قدمت بن­مایه، بنا به مصداق «زیر آسمان آبی هیچ ­چیز تازه ­نیست»، الزاماٌ تعیین کننده­ی پیری یا جوانی­ی شعر نمی­تواند باشد. چرا که،  پیری یا جوانی­ی شعر، به شیوه­ی دخل تصرف شاعر در پدیده­ی کهن بستگی دارد. و سخن با بن­مایه­ی«کلان روایت» هم به خودی خود به معنای «کلان پذیری» نیست، و رد یا پذیرش «کلان»، با میزان شکستگی­ی روایت در نگاهِ شعر، بستگی­ی مستقیم دارد. و اما مهم­ترین درون­مایه­ی شعر، همانا دویدن عاشق به دنبال معشوقی است دست­نیافتنی، که در جای خود، کلان روایتی است در شناخت­شناسی­ی شعر و ادبیاتِ رسمی­ی ما (رسمی را در برابر ادبیات فلکلور آورده­ام).     نحو نیمه شکسته­ی زبان شعر، البته ابداع شعرِ «ساعت» نیست، اما فرازبانِ شعر (آن غول زیبایی که از منش ایمایی­ی زبان تنوره می­کشد)، تازه است؛ چرا که در به عرصه رساندن شکل تازه­ای از بن­مایه­ای کهن، موفق است. ابزاری که کارکرد آن­، شکل تازه را عینیت بخشیده، همانا ساختار شعر است؛ یعنی روندی که شعر را در زبان/ فرم حادث کرده است.   ساختار شعر «ساعت»، متشکل از درون­مایه­های ذهنی­ی کوچک­تری (مانند عشق، عشقبازی، تنهایی، تهدید مداوم عنصری خارج از «من» و ...) است که به شکل مدور، ابتدا و انتهای کلان پدیده­ای را که انسان به نام «زمان» شناسایی کرده است، به­هم متصل می­کند؛ و در ضمنِ نشان دادن این دایره، با اعتراض به مفاهیمی مانند تنهایی و عدم امکان برقراری­ی رابطه زیر نفوذ مانعی محتوم، می­کوشد  که در خطِ  پیرامون، گسست ایجاد کند. دو خطِ  «چند ساعت و من دقیقه باید ار من جلو بزنم/ که چند ربعی مانده به من در تو وقت کنم؟»، و ترکیب «حالِ تازه»، که دریچه­های «امکان» را گشوده­اند، نمونه­های تلاش شعر هستند برای ایجاد گسل در خط پیرامون. اما، با انرژی­ی «عدم امکان»ی که از بقیه­ی شعر فرامی­تابد، گسل­های احتمالی فقط  نقطه­چین می­شوند، و «دایره» دایره باقی می­ماند؛ یعنی «دورِ» باطل، باطل نمی­شود.  در برابر این محتومیت است که منِ شعر برای تداوم عشقبازی با معشوقش، «ابطالِ» خود و معشوق را آرزو می­کند. بنا براین خوانش، مفهوم عشق و رسیدن به معشوق، نهایتاٌ از همان معرفت شناسی­ای سر برمی­کند، که مبنای  شناخت در ادبیات کلاسیک ما بود: توِ معشوق بِدو و منِ عاشق به دنبالت! و باز بر اساس همین خوانش است که می­گویم: این شعر، شکل تازه­ای از بن­مایه­ای کهن را عرضه کرده است، بدون آن که در سرشت بن­مایه مداخله کرده باشد. به بیانی دیگر، شعر «ساعت»، نه به جان و روان  روایتِ کهن دست برده است و نه به کلانیّت آن. در نتیجه، همه­ی رودخانه­های شعر به سرچشمه­ی فرهنگی­ی خود بازگشته­اند. و شگفتا که حتا  پرهیبی از ثنویتِ هستی­شناختی را در دورترین سواد ذهنیت شعر می­بینیم، که تنها با جمله­ی «سرآخر سر دیوار که آونگ دارمان زد» کم­رنگ می­شود­. در حالی که خط­ها و عبارتی که از شعر بازگو کردم، پتانسیل «شدن» یا دست­کاری­ی شاعر به این کلا